Takahiko Iimura: Closed Circuit Video 1972 – 2002 (German)

 

Roland Barthes erklärte 1970 „Japan“ als Modell für ein von jeglicher (westlicher) Sinnüberfrachtung befreites System, zu dem wichtigen Zeitpunkt, als die Kunst im Westen wie im Osten ihre Allianz mit der Technologie anzutreten begann. Obwohl oder gerade weil der „Autor“ und das „Subjekt“ bereits „tot“ waren oder „im Sterben“ lagen, begann sich die „Kunst“ zu dieser Zeit neuer Lebensimpulse zu erfreuen, technologischer wie auch interkultureller Natur. Symptomatisch, stellvertretend und auch mitverantwortlich für die eingetretenen Veränderungen wurde das Aufkommen des Mediums Video, dessen inhärente Funktion eines „elektronischen Spiegels“ nicht zuletzt durch konkrete kulturelle Anwendungen entfaltet werden konnte: Im Westen immer noch symbol-, weil subjektbelastet und deshalb dem Vorwurf des Narzissmus ausgesetzt, betrachtet man den (elektronischen) Spiegel im Osten gar als Zeichen für die Leere der Symbole: „Der Geist des vollkommenen Menschen“, zitierte Barthes einen Meister des Tao, „ist wie ein Spiegel. Er hält nichts fest, aber er weist nichts ab. Er nimmt auf, aber hält nicht.“ (1)

Die Fähigkeit, aufzunehmen und gleichzeitig wiederzugeben, ohne festzuhalten und zu verzerren, das Haiku-Ideal der Schau ohne Kommentar und die Verweigerung jeglicher Interpretation – sie kann als die Vollkommenheit und das Musterbild des Zen angesehen werden. Die Negation des Unterschiedes zwischen „Innen“ (uchi) und „Außen“ (soto) und die Überwindung des Unterschiedes „an sich“ in der Unmittelbarkeit/Nicht-Medialität der „einfachen“ Gegenwart/Präsenz wird so auch zum höchsten Genuss: In der Interpretation der buddhistischen Mikkyo-Schule ist die Gegenwart, das „Jetzt“ sogar als die „ultimate pleasure“2 beschrieben worden. Auch wenn die künstlerische Arbeit von Takahiko Iimura (1937) in Beziehung auf die zitierten Eigenarten des „japanischen Kunstwegs“ gesetzt werden kann, lässt sie sich keinesfalls auf jene reduzieren, oder gar aus jenen erklären: Schon ein erster Blick auf die künstlerische Laufbahn Iimuras macht es deutlich: Der in Tokyo geborene und in den sechziger Jahren auch der New Yorker Underground-Szene angehörende Künstler begann seine Karriere als experimenteller Filmemacher. Iimura erhielt mit seinen Filmen auch in Europa frühe Anerkennung („Ai“ (Liebe) (1962); „Onan“ (1964), Musik von Yoko Ono). Seine Verbindung mit Fluxus und insbesondere mit dem europäischen strukturalistischen Film führte Iimura zur intensiven künstlerischen Erforschung des Prozesses grundlegender Bedeutungskonstruktionen, manifestiert vor allem durch die Identitätsproblematik (Subjekt-Objekt Verhältnis), oft erfasst durch das semiotisch-linguistische Instrumentarium. Die aus diesen Untersuchungen hervorgetretene Erkenntnis einer unauflösbaren Verbindung zwischen dem Konzept und der Erfahrung äußerte sich praktisch am deutlichsten in der raumzeitlichen Interpenetration der „Produktions-“ und „Rezeptionsebene“, formal ausgedrückt in den Film- und CC-Videoinstallationen und -Performances des japanischen Künstlers seit 1968. Iimura: “The English words movie, motion picture, cinema, all stress movement; but if we go to Japanese, the word for motion picture is "eiga" which literally means "reflected picture" – emphasis is on the state of reflection rather than on the motion. Also the Chinese for cinema literally means "electric shadow picture" […] I suppose this idea comes from the shadow theatre [... ] So I am also doing a shadow picture presentation – myself sitting in front of the projector. This idea also comes from my desire to be the audience and performer at the same time, so I can look at what I am doing [...] So in this way I can present the structure of picture-viewing and use myself as an object as well as the subject [Kursiv vom Verfasser] [...] So I´m sitting, as you are and facing the screen, and in myself I have my own audience, and this is particularly suited for the video structure, for video has this simultaneous response [...] When I compare film and video, I see video as more like the nervous system than the muscles of the body, for you can always inter-act and feedback between yourself and the object which you are showing or taping.” (3)

 

 Der vorliegende Text bezieht sich ausschließlich auf die Closed Circuit Videoinstallationen Iimuras, welche nach wie vor eine modellhafte Rolle in seinem Werk spielen: Die erste CC-Videoinstallation Takahiko Iimuras bestand aus einer rückkopplungserzeugenden CC-Videokonstellation mit einer CC-Videokamera und einem ihr gegenübergestellten Monitor. Der Teilnehmer sitzt auf einem Stuhl vor dem Monitor mit seiner Rückansicht und hat die Aufgabe, auf einem Blatt Papier zu unterschreiben, wobei er seinen Namen ausspricht. Der Titel der Arbeit besteht aus einer bedenkenswerten Aussage, “Register Yourself: Unless You Register You Are No Person” (1972), welche sich durch eine ambivalente, ja polyfokale semantische Wirkungsfähigkeit – jenseits monokausaler Kritik an (medialen) Spielregeln – auszeichnet. Eine vergleichbare Ambivalenz zwischen der medialen Exponiertheit des Teilnehmers und der ihm gleichzeitig erteilten Wahrnehmungsverweigerung verbindet Iimura mit der Aufforderung „Project Yourself“ in der gleichnamigen CC-Videoinstallation (4) von 1973:

Die auf dem Stuhl sitzende Person ist aufgefordert, eine Minute lang zu reden oder etwas vorzuführen. Die anderen Besucher können sich die Person und die Live-Übertragung zeitgleich ansehen; allein die „vortragende“ Person sieht sich nicht. Wie in der erstgenannten Installation kann auch hier die Übertragung aufgezeichnet und später zurückgespult und angesehen werden. Die Problematik der „Selbstprojektion“/„Weltintrojektion“ und der damit verbundenen Identitätsentwürfe beschäftigten Iimura auch und insbesondere im Bezug auf seine Einsicht, dass nicht nur die Aktionen, sondern in besonderem Maße auch die Sprache des Einzelnen eine herausragende identitätsbildende Funktion haben, wobei die Sprache (und folglich auch die Kultur) an und für sich als idiomatische Strukturen begriffen werden. (5)

 

Einen Versuch der Analyse von bedeutungsbildenden visuellen und sprachlichen „Elementarteilchen“ unternahm Iimura in den Jahren 1975–1976 mit seiner Videotrilogie "Camera, Monitor, Frame" (1976), "Observer/Observed" (1975) und "Observer/Observed/Observer" (1976). Das Ziel des Projektes war es, eine praktische „Videosemiotik“ zu schaffen, in bewusster Anlehnung an und zugleich Abgrenzung von den Filmsemiotikern wie Christian Metz und Filmtheoretikern und -Praktikern wie Sergei Eisenstein und Dziga Vertov: „Video is still a young medium and has not yet reveived such analysis [...] While Metz´s approach to semiology is concerned with (dramatic) film, I deal with video, which has certain elements in common with film, yet has its own unique system. I am particularly interested in the structure of video functioning as a system. My work […] should be considered within the context of the image being manipulated through the entire system. In this way the structure of video as a closed circuit [Kursiv vom Verfasser] can then be comprehended.”6 Vorbereitet wurden diese Analysen u. a. durch die formal präzisen CC-Videoinstallationen "Face/Ing" (früher: Back to Back) und "Front and Back" (beide 1974). In "Front and Back" stellte Iimura Spiegel und Closed-Circuit Video einander gegenüber: Eine CC-Videokamera auf Stativ nimmt den/die sich davor befindenden Besucher auf, und dieses Live-Bild ist auf einem Monitor an der gegenüberliegenden Wand zu sehen. Dadurch entsteht auf dem Monitor auch ein Rückkoppelungsbild. Neben dem Monitor befindet sich ein senkrechter Spiegel in Menschenhöhe, so dass sich der Beschauer gleichzeitig im Spiegel von vorne und im Monitor von hinten betrachten kann; durch die Annäherung an den Spiegel wird das Spiegelbild der Person größer, wobei gleichzeitig ihr Videobild sich verkleinert. Auch wenn die Arbeit Ähnlichkeiten u.a. mit der ersten CC-Videoinstallation von Bruce Nauman „Video Corridor for San Francisco“ (1969) aufweist, ist es wichtig, sie hier im Gesamtkontext von Iimuras Untersuchungen der strukturellen Beziehungen zwischen Sprache und Video zu betrachten. Dabei ging Iimura der eigenen Angabe zufolge immer vom Englischen aus, obwohl er immer das Japanische im Sinn hatte: „Video ist ein einzigartiges System, um diese Studien der komparativen Linguistik anzuwenden, da man damit Bild und Ton gleichzeitig aufnehmen kann. Im geschlossenen System (selbst-referentiell) wird eine Kamera (Beobachter) an den Monitor (das Beobachtete) gekoppelt [...] dies stellt eine satzähnliche Struktur dar. Auch in der Sprache geht es mir nicht um das Wort als Objekt, sondern um einen Satz und seine Struktur.“ (7)

 

 Mit seinem konzeptuellen Zugang nimmt Takahiko Iimura eine Sonderstellung innerhalb der ersten Generation japanischer Künstler ein, die sich mit dem elektronischen Medium Video auseinandergesetzt hatten. Insbesondere wenn man die Spontaneitätsideale der Gruppe „Gutai“ zum Vergleich zieht, erscheint die Kunst Iimuras überraschend „westlich“, nicht zuletzt auch deshalb, weil sie bestimmten westlichen Klischees vom japanischen Kunstverständnis nicht entspricht. Wie im Rest der Welt, so konnte auch in Japan in der Zeit zwischen 1977 und 1989 noch keine konstante Ausstellungspräsenz der Medienkunst festgestellt werden. Angesichts der Zahl und des Bekanntheitsgrades der ausgeführten CC-Videoinstallationen handelte es sich eher um eine Zeit der Stagnation. Der „Durchbruch“ fand jedoch hintergründig in Gestalt kumulierter Theorien und neuer Erkenntnisse über die elektronischen Medien statt, welche zusammen mit der kommerziellen Einführung und Verfügbarkeit von digitalen Computersystemen, -Interfaces und -Netzwerken allmählich ins Bewusstsein eines breiteren Publikums, auch Kunstpublikums, rücken konnten.

 

In Japan fand am Ende dieser Periode die weltweit erste Ausstellung zum Thema „interaktive Medienkunst“ „Wonderland of Science Art – Invitation to Interactive“ Art in Kanagawa statt (1989), ein Ereignis, das als Vorbote der internationalen institutionellen Akzeptanz dieser Kunstform von einer künstlerischen (Hyper-)Produktion bis dahin nicht bekannten Ausmaßes gefolgt wurde. Der Zusammenschluss der digitalen Computertechnik mit den visuellen Interfaces (CC-Videokameras) manifestierte sich in den neunziger Jahren vor allem in einer globalen „Renaissance“ von CC-Videoinstallationen. Takahiko Iimura setzte indessen seine videosemiotischen Untersuchungen fort und brachte einige seiner einprägsamsten und elegantesten Werke hervor: „Face to Face“ (1977) bestand aus zwei CC-Videokameras auf Stativen und zwei Monitoren auf Podesten, die einander jeweils gegenüberstanden: Die Kamera 1 nahm die Kamera 2 auf und umgekehrt und zeigt ihr Live-Bild auf dem gegenüberstehenden Monitor, so dass jeweils die Kamera mit der gleichen Zahlenbezeichnung neben dem Monitor mit ihrem Live-Abbild stand.

 

Auch in der CC-Videoinstallation “Topological Space” (1979) standen einander jeweils zwei CC-Videokameras und zwei Monitore gegenüber, vergleichbar der Situation in „Face to Face“ (1977), mit dem Unterschied, dass jetzt die Kamera jeweils den gegenüberstehenden Monitor aufnahm, mit dem sie per Kabel verbunden war; dadurch entstand auf den beiden Bildschirmen ein Rückkoppelungsbild. Neben diesem Ensemble wurde eine vergleichbare vis-a-vis Situation mit zwei 16-mm Filmprojektoren aufgebaut: Projektor 1 projizierte in endloser Schleife einen Film auf die gegenüberliegende Wand und den Projektor 2, der davor auf einem Postament stand; dadurch entstand ein weißes Bild mit schwarzem Rechteck (und dem von oben herabhängenden, sich bewegenden Filmstreifen) unten in der Mitte. Der Projektor 2 projizierte keinen Film, sondern strahlte nur sein Licht auf sein Pendant, wobei genau das gleiche Projektions-Schattenbild entstand. Diese beiden „klassischen“ Exempel von Iimuras “tautologischem Ikonoklasmus” wurden jedoch in ihrer Popularität in den Kunstkreisen durch die Installation "I=You=He/She" (1979) und insbesondere durch "This is a Camera Which Shoots This" von 1980 übertroffen: In der letztgenannten Arbeit stehen zwei CC-Videokameras auf Stativen und zwei Monitore auf Podesten einander jeweils in Kopfhöhe gegenüber, vergleichbar der Situation in „Face to Face“ (1977), auch mit gleicher Kabelverbindung: Die Kamera 1 nimmt die Kamera 2 auf und umgekehrt und zeigt ihr Live-Bild auf dem gegenüberstehenden Monitor, so dass jeweils die Kamera mit der gleichen Zahlenbezeichnung neben dem Monitor mit ihrem Live-Abbild steht. An der Schlusswand zwischen den beiden Kamera-Monitorpaaren ist die folgende Inschrift angebracht:

 

THIS IS A CAMERA WHICH SHOOTS THIS IS A CAMERA WHICH SHOOTS THIS

 

Diese Aussage soll ein Äquivalent zu dem „endlosen Videosatz“ darstellen, der durch die gegenseitige Aufnahme der beiden Kameras entsteht; in diesem virtuellen Rückkoppelungsprozess relativiert sich das von der Schullogik „vorgeschriebene“, eindeutige Subjekt-Objekt Verhältnis, wobei mit den Worten von Iimura: „An endless structure as the object "this" turns into the subject of the next sentence”8 Eine ähnliche Situation mit zwei CC-Videokameras und -Monitoren, die einander jeweils gegenüberstehen, kam noch einmal in der wohl bekanntesten CC-Videoinstallation von Takahiko Iimura, "As I See You You See Me" (1990) zum Einsatz: Bevor die Installation zum Erkunden durch die Besucher freigegeben wird, ist eine ca. zwanzigminütige Performance vorgesehen: Der Künstler bewegt sich zwischen den Kameras und Monitoren, die Worte „Ich“ und „Du“ in englischer, japanischer und in der Sprache des jeweiligen Gastlandes aussprechend; nach ca. zehn Minuten wird die Performance durch eine verbale Interpretation des Künstlers/Performers des Videobandes abgeschlossen, indem noch einmal die erste Hälfte der eben aufgeführten Performance abgespielt wird. Peter D´Agostino sah in den beiden angesprochenen Werken Iimuras, eine Konfrontierung der Sprach- und Semiotikthematik, ja der Theorie und Praxis der Transmission und Rezeption: „That is, they break down the fundamental aspects of communication, of sending and receiving – precisely, concisely, and incisively – to the point of tedium, boredom and revelation.“ (9) (D´Agostino 2001 (1993), S. 46.)

Die einerseits bis zum Punkt der Langeweile sich neutralisierenden semantischen Bedeutungen von verbalen und visuellen Aussage(n) müssen andererseits – und dies sollte als ihr „Sinn“ aufgefasst werden – in ihrem diachronischen Entfaltungspotenzial erfasst werden, an dem End- und Nullpunkt, der zugleich den Anfangspunkt einer gedachten und erfahrbaren kybernetischen/natürlichen „Möbiusschleife“ darstellt. Die Dialektik von Bild und Sprache(n), (Live Video-)Bild und Betrachter sowie „Subjekt“ und „Objekt“ vergleicht Iimura mit dem umfassenden Yin/Yang Prinzip, das gerade in den „tautologischsten“ Arbeiten des japanischen Künstlers seinen vielleicht konzentriertesten Ausdruck findet.

 

Dieses Prinzip zeigte sich zwar offenkundiger in den „dialogischen“ Arbeiten wie “Self Introduction” oder "Video Talking: Back To Back" (beide 1982), die „aussichtslosesten“ von ihnen wie "This is a Camera Which Shoots This" (1980) reflektieren jedoch in unübertroffener Art und Weise die von Iimura gepflegte transnationale „Postmodernität“ in Kombination mit den durchscheinenden traditionellen japanischen ästhetischen Konzepten von wabi (=Einfachheit, Stille) und sabi (=unaufdringliche Eleganz). Zum Abschluss dieses kurzen Abrisses von Iimuras CC-Videooeuvre sei noch auf den differenzierten Vergleich hingewiesen, den Daniel Charles zwischen Iimuras und Paiks künstlerischer Vorgehensweise zog: „In short, with all his virtuosity, Paik has situated himself in the indecided… He places himself between tradition and modernity, but his art remains epidemic. In this sense, one could place him in opposition to an artist like the film and video maker Takahiko Iimura, whose work – imprinted with what Paik himself defines as “Japanese perfectionism” – makes use of postmodern ambiguity in that he choses not only to live it, but to make of it a theory, and this in his works […] One could say in this sense that Kegon Buddhism´s logic, long ago apprenticed to John Cage by Daisetz Teitaro Suzuki, grows in depth – a depth not reached by Nam June Paik´s TV-Buddha – in Iimura´s art”. (10)

 Abgesehen von diesem Urteil (das in einem nicht-dualistischen und nicht auf “Tiefe” angelegten Wertesystem nicht zwingend für Iimura sprechen muss) bleibt die Distinktion hervorzuheben, welche Iimuras „gradualist non-dualism” und Paiks „paradoxal subitism“ (ebd., S. 55) in einer Relation zeigt, die es erlaubt, das in sich wenig differenzierte und im Einzelfall oft nicht zutreffende Attribut „tautologisch“ nach Möglichkeit wegzurationalisieren. Wie im Rest der Welt und insbesondere in Europa kann im Japan der neunziger Jahre eine Wiederbelebung der künstlerischen Auseinandersetzung mit der komplexen Problematik des „Subjekt“-„Objekt“-Verhältnisses im Medienkunstkontext verzeichnet werden. Die bereits aus den sechziger und insbesondere aus den frühen siebziger Jahren bekannten „narzisstischen“ Videoexperimenten mit der medialen (Selbst-)Spiegelung kehrten Anfang der neunziger Jahren in mannigfaltigen Formvarianten wieder, in der Regel mit einem wichtigen „strukturellen“ und medientechnischen Unterschied: Die meisten CC-Videoinstallationen dieser Zeit waren rechnergestützt, und sie machten sich als solche vor allem die erweiterten Möglichkeiten der Bildmanipulation und ihrer Präzision zunutze. Zwischen dem Input- und Outputgerät stand anstelle der Effektgeneratoren, Videomischer  und analogen sowie digitalen Synthesizer die digitale Hard- und Software, wodurch sich nicht zuletzt auch das Künstlerselbstverständnis in vielen Fällen um die Programmierungskomponenten erweitert hat. In einer Kultur, die nicht wie die westlichen Gesellschaften historisch von der cartesianischen Körper-Geist-Spaltung geprägt war, ist die Behandlung des „Subjekt“-„Objekt“-Verhältnisses auch im Bezug auf die Medienkunst keine Selbstverständlichkeit.

 

Nichts desto trotz hat dieser Problemkomplex in den Werken japanischer Filmemacher und Medienkünstler seit Jahrzehnten eine Tradition, immer wiederkehrend als Thema und Hinweis auf die kulturellen Unterschiede und damit auch auf ihre möglichen Überschreitungen. Die feinfühligen Filmarbeiten und CC-Videoinstallationen von Takahiko Iimura, einem Künstler, der sich im besonderen Maße mit seiner „Videosemiotik“ und anderen praktischen und theoretischen Ansätzen der Schnittstelle zwischen Japan und der westlichen Welt zuwandte, nimmt in diesem Zusammenhang eine besondere Stellung ein. Iimura führte seine Ausgangsuntersuchungen auch in den neunziger Jahren konsequent weiter und bezog in diesen Prozess medienspezifisch und erfolgreich auch die digitalen Speichermedien wie CD-ROM und DVD mit ein. (11)

 

Anmerkungen:

 

 

 

(1)               Barthes, Roland, Das Reich der Zeichen; Suhrkamp, Frankfurt/Main 1981 (1970 Editions d´Art Albert Skira S.A. Genève, S. 109.

(2)               Nakajima, Kou, Video from Tokyo to Fukui and Kyoto, Ed. Barbara London, The Museum of Modern Art, New York 1986

(3)               Iimura, Takahiko, From „Time“ to „See You“, Instituto Giapponese Cultura, <st1:city w:st="on"><st1:place w:st="on">Rome</st1:place></st1:city> 1997 (Cantrill Film Notes, No. 45/46, Melbourne, 1984), S. 52/53 (31/32))

(4)               Erstausführung: Akademie der Kunst, Berlin, 1973. Auch gezeigt im Kölnischen Kunstverein 1974.

(5)               Iimura, Takahiko, Takahiko Iimura at the Lux, <st1:city w:st="on">London</st1:city> Filmmakers Co-op, <st1:city w:st="on"><st1:place w:st="on">London</st1:place></st1:city> 1998, S. 12-13

(6)               Ebenda, S. 26.

(7)               Iimura, Takahiko, Film und Video, DAAD Galerie, Berlin 1992, bzw.: Iimura, Takahiko, Das Visuelle in der Struktur der japanischen Sprache, in: Takahiko Iimura, Film und Video, DAAD Galerie, Berlin, 1992, S. 40 ff.; Iimura: „Meiner Ansicht nach unterscheidet jedoch nicht das Visuelle der Schriftzeichen das Japanische vom Chinesischen, sondern die Struktur der japanischen Sprache, die sie zu einem einzigartigen Kommunikationssystem macht. Im Japanischen sagt man "I YOU see"(Watakushi wa ANATAo miru), soweit es die Wortstellung betrifft; im Englischen sagt man "I see YOU". Der Unterschied in der Stellung des Objektes lässt erkennen, welche Mitteilung den Vorrang hat: im Japanischen das Objekt "you", im Englichen das Verb "see". Im Japanischen ist das Subjekt direkt mit dem Objekt verknüpft, dagegen ist es im Englischen notwendig, dass vor dem Objekt ein Prädikat steht. Nehmen wir zum Beispiel als Subjekt "I" wie im obigen Satz, so muss im englischen das "Ich" vom Objekt getrennt stehen. Im Gegensatz dazu führt im Japanischen die syntagmatische Nähe von Subjekt und Objekt (unvermittelt wie es beim Prädikat wäre) zur Annahme eines vorgestellten Ichs. Im Englischen wird das Subjekt am stärksten betont, nicht aber im Japanischen.“ Vergleichbare Ausdrucksweise findet sich jedoch auch in anderen indoeuropäischen Sprachen, z. B. im Französischen (je te voi), Kroatischen, Serbischen (ja te vidim) etc.

(8)               Iimura 1997: Iimura, Takahiko, The Structure of Seeing and Hearing, in: in: Takahiko Iimura, From "Time" to "See You", Films and Video Instalaltions, The Japan Foundation, Instututo Giepponese di Cultura, Diagonale, Roma, 1997, S. 80.

(9)               D´agostino, Peter, (I)/You. DOUBLE DA. MA (and Taka Iimura), in Reviews of Takahiko Iimura, <st1:city w:st="on"><st1:place w:st="on">Tokyo</st1:place></st1:city>, 2001 (1993), S. 46.

(10)            Charles, Daniel, Narcissism and Postmodernity (Notes on Takahiko Iimura), in: Iimura Reviews, Takahiko iimura Media Institute, (urspr. in: „takahiko iimura film et vidéo, Galerie nationale du Jeu de Paume), <st1:city w:st="on"><st1:place w:st="on">Tokyo</st1:place></st1:city>, 1999, S. 53.

(11)           Vgl. CD-ROM „Observer/Observed and Other Works of Video Semiology“, 1999 und DVD, Seeing/Hearing/Speaking, Takahiko Iimura Media Art Institute, Tokyo 2002.