Nam June Paik. Fluxus. Video

Nam June Paik gilt als einer der bedeutendsten und innovativsten Künstler des 20. Jahrhunderts. Der Umfang seiner Aktivitäten in der Bundesrepublik ermöglichte eine kompakte Übersichts-Ausstellung in der Kunsthalle Bremen, die unter dem Motto "Paik und Deutschland" einen Blick auf das Gesamtwerk des koreanischen Künstlers bietet. Bis zum 16. Januar 2000 sind ca. 80 Werke dieses "Vaters der Videokunst" zu bewundern, die auch eine langjährige persönliche Beziehung zwischen Paik und dem Autor der Ausstellung, Wulf Herzogenrath dokumentieren und thematisieren. 

Der Titel der Ausstellung - "Paik. Fluxus / Video" - weist auf die Paiks frühe, auch nach seiner Aussiedlung nach USA wirkende und lebendig bleibende Verbindung zu seinen künstlerischen Anfängen im Umfeld der avantgarden Fluxus-Bewegung. Unter dem gleichen Titel erschien 1983 die erste, von Wulf Herzogenrath verfaßte monographische Arbeit über Paik in deutscher Sprache; der damalige Direktor des kölnischen Kunstvereins organisierte 1976 auch die erste europäische Retrospektive dem koreanischen Künstler, die unter einem ähnlichen Untertitel lief: "Musik - Fluxus - Video". Diese drei Stichworte eignen sich für eine Beschreibung der Struktur bzw. der technischen und inhaltlichen Schwerpunkte der aktuellen Ausstellung in der Bremer Kunsthalle. 

Der erste Werkkomplex ist dokumentiert mit ca. 10 "Audio"-Arbeiten, die zugleich Paiks künstlerische Anfänge markieren. In seinem Einführungstext zum Katalog läßt der Ausstellungsautor keinen Zweifel daran offen, daß Paiks künstlerische Anfänge mit dem Anfang der Medienkunst überhaupt übereinstimmen, eigentlich diese bezeichnen: Der Abschnitt, in dem die Gründe für Paiks starke Interesse an Deutschland um 1957 erläutert werden - die Möglichkeit, die neueste, grenzüberschrietende Tendenzen in der Musik kennenzulernen (Herzogenrath) - trägt den Untertitel: "Geburt der Medienkunst aus dem Geist der Musik um 1960". Es ist wohl keine zufällige Paraphrase vom Nietzsches frühesten Hauptwerk "Geburt der Tragödie aus dem Geist der Musik" von 1872, in dem das "dionysische" Prinzip dem "apolonischen", unsere Zivilisation seit Sokrates bestimmenden Prinzip gegenübergestellt wird. Paiks Interesse an den "dunklen" deutschen Philosophen belegen die im gleichen Katalog (S. 29) abgedruckten Seiten seines Studienbuchs von der Universität zu Köln mit dem Nachweis über den Besuch der Vorlesung zu "Nietzsche und das Ende des abendländischen Metaphysik". Während die an einer auf dem "dionysischen" Prinzip, dem Zufall und der Unbestimmbarkeit stark aufbaute künstlerische und politische Vorgehensweise Paiks deutliche "strukturelle" Parallelen zur Ausgangsposition Nietzsches  

aufweist, bleibt die Frage offen, inwieweit der Umtausch des Wortes "Tragödie" für "Medienkunst" in seinem Untertitel für Herzogenrath auch ironisch gemeint war; die ambivalente Haltung Nam June Paiks seinem eigenen "Medienoptimismus" gegenüber läßt zumindest eine solche Frage zu. 

Paiks Phase der "action music" während seines Aufenthalts in Deutschland bis 1963, in der er als "Kulturterrorist" die traditionellen abendländischen Instrumente "mißhandelte", zerstörte und dadurch u.a. neue Klangformen erzeugen ließ - diese Phase ist anhand Dokumentationsmaterials vor allem im Katalog nachvollziehbar; eine Rekonstruktion der Erstfassung Paiks Arbeit "Random Access" (1963) ermöglicht dagegen den Besuchern der Bremer Ausstellung 1999/2000 auch einen konkreten Einblick in die frühen Versuche des Künstlers, eine "Partizipationskunst" zu etablieren: Es handelt sich um ein Stück mit den aus dem Tonbandgerät gelösten Tonbändern, die aufgeklebt an einer Wand Publikum ermöglichen, selbst Töne zu "entdecken" und erzeugen; Indeterminismus und Variabilität als die wichtigsten Leitideen des frühen Paik werden in solchen Werken auf die Probe gestellt. Ein weiteres Beispiel der "low-tech"- Audioarbeit stellt die "Urmusik" (1961) dar, eine Holzkiste mit drehbarer Holzbüchse und mit inliegender Kugel, genauso wie ein "Schallplatten-Schaschlik" (1963/80). 

Die Dokumentationen und eigenständige Collage-Arbeiten Paiks, die die gemeinsame Aktionen mit der Cellistin Charlotte Moorman seit 1964 thematisieren (z.B. "Topless Cellist" 1969/74 oder Videoinstallation "Zwei Ölfässer"-Hommage an Charlotte Moorman, 1964/91), bieten sich als Ergänzung zu den ausgestellten Arbeiten mit der Audio-Thematik; die Strategie der anarchischen Gegenüberstellung der traditionell etablierten und populären Kunstformen, -Inhalte und -Techniken erfuhr in den Paik/Moorman Aktionen ihren konzentrierten Ausdruck. Die genannte Hommage von 1964/91 bezieht sich auf die von Paik 1964 konzipierte "Variationen über ein Thema von Saint-Saens", bei deren Aufführung Charlotte Moorman ihre Wiedergabe des "Schwans" unterbricht, um in eine gefüllte Wassertonne einzutauchen; aufgeführt wurde diese Aktion im Kölnischen Kunstverein 1976. 

Auch die Videoarbeiten und Collagen evozieren mit ihren Titeln - zum Teil ironisch - die Bezeichnungen aus dem Bereich der "ernsthaften" Musik: "Liberation Sonata for Fish" (1969) ist eine Collage, die sich aus einem Briefkouvert mit kleinem getrocknetem Fisch zusammensetzt, sowie aus einem aufgeklebten Text auf dem Umschlag mit dem Wortlaut: Befreiungssonata für den Fisch. Bitte, geben Sie den Fisch (innen) ins Meer. Nam June Paik. (1)

Im Katalog werden zusätzlich Paiks 5 Symphonien dokumentiert - die erste mit dem Titel "Young Penis Symphonie" (uraufgeführt 1986 im kölnischen Kunstverein), die zweite 

"Symphonie for 20 Rooms" (1961) - sogar seine nichtgeschriebene dritte Symphonie, mit einer Anmerkung des "Autors": 

„Und was ist mit meiner Dritten Symphonie? Ich habe es vergessen, sie zu schreiben...ganz einfach...deshalb beauftragte ich neulich Ken Friedmann, meine Dritte Symphonie zu schreiben...“ 

Schon an einem solchen unspektakulären schriftlichen Dokument wird die Paiks Strategie ersichtlich, die an diesem Punkt eine wichtige Gemeinsamkeit mit der Vorgehensweise seines verehrten Lehrers John Cage aufweist: zu komponieren, ohne sein Ego spielen zu lassen. In der Ausstellung ist auch (materiell) Verbliebenes von Paiks "Sinfonie Nr. 6" (Uraufführung am 26.9.1980 im Funkhaus Köln) zu sehen, mit einer hinter dem Glas eingerahmte Partitur und Geigenresten. 

Zum ersten Themenkomplex können noch ausgestellten Schallplatteneditionen ("My Jubilee ist unverhemmet", 1977; Klavirduett von J. Beuys und N.J. Paik "in memoriam George Maciunas", 1978; "Duett Paik/Takis", 1979) erwähnt werden. Alle genannte Exponate werden mit zahlreichem Bildmaterial und mit Textdokumenten und Quellen aus der ersten Hand im Katalog vervollständigt. 

Unter der dreißig ausgestellten Videoarbeiten bzw. Werken, die den Fernsehapparat thematisieren, befinden sich in der Bremer Ausstellung die berühmtesten Beispiele Paiks Fernseh- bzw. Videokunst: "Zen for TV" (1963) - ein elektromagnetisch manipulierter Fernseher im Hochformat, "Magnet TV" (1965/99) oder die erste Version von "TV-Buddha" (1974, Stedelijk Museum, Amsterdam); diese closed-circuit Videoinstallation ist die berühmteste ihrer Art: Einer Buddhastatue aus dem 18. Jahrhundert wird einem Monitor frontal gegenübergestellt, in dem ihr Abbild durch die aktuelle Videoaufnahme zu sehen ist - eine potenziert "selbstbezügliche" Arbeit, die durch ihre (Selbst)Ironie paradoxerweise einen unerwartet hohen kommunikativen und kritischen Potential aufdeckt. Für die closed-circuit Installation "Egg Grows" (1984; mit acht Monitoren, einer Kamera und Hühnerei) gilt das gleiche: Eine Kamera nimmt ein Hühnerei als Vollbild auf und das Abbild wird auf eine Reihe von immer größeren Monitoren überträgt, bis schließlich das liegende Ei eine nur durch dem Medium mögliche Stellung einnimmt - drei Fernseher im Hochformat bilden jeweils das Ei "hochformatig" ab - eine Entscheidung des Künstlers, die die legendäre "Lösung" vom Christoper Columbus an Eleganz und Selbstironie weit übertrifft. 

"TV-Garden" (1974/99) mit insgesamt 36 mit Pflanzen umgebenen Videomonitore stellt ein weiteres "Highlight" dar, das schon 1977 während der "documenta 6" in Kassel große Aufmerksamkeit auf sich zog.  

Von einem bizarr-lustigen Charme sind insbesondere die den Fernsehapparat "nachahmende", unscheinbare Holzobjekte wie z.B. "Korean TV" (1973) mit zwei eingekerbten "Bildschirme" mit Schnitzarbeiten, "RCA TV" (1974), ebenfalls mit eingekerbten Bildschirm oder "2 1/2 TV" (1978) - ein signiertes Holzstück, an dem zweieinhalb "TV-Bildschirme" in einer schnellen Geste "primitiv" gemalt wurden. 

Die monumentale Videoskulptur "Turtle" (Schildkröte, 1993) stellt den eigentlichen visuellen Höhepunkt der Bremer Ausstellung dar: Im Foyer der Kunsthalle liegt die aus 166 Monitoren zusammengestellte Schildkröte, deren Panzer, Kopf und Füße durch die Videobilder von drei Bildplattenspielern strukturiert dargestellt sind. An dieser, wie an vielen anderen von Paik geschaffenen Werken wird ersichtlich, wie die frühe Forderung des Künstlers nach einer a-symbolischen Kunst, nach einer Kunst ohne semantische Funktion (vgl. z.B. Paiks rhetorische Frage, Ist die Zeit ohne Inhalt mögllich?, abgedruckt auf dem Plakat für seine historische Ausstellung 1963 in der Galerie Parnass in Wuppertal) mit der Zeit korrigiert und modifiziert wurde, ohne nennenswerten Einbußen an wirksamer kritischen Substanz. Helmut Friedel brachte dies am Beispiel von Paiks "Schildkröte" (=Symbol für Weisheit und Unsterblichkeit) in wenigen Worten auf den Punkt: 

„Ihre wahre Erfüllung finden Schildkröte und Fernseher als Meditationsbatterie: gepanzertes Nichts.“ 

Während der Publikumseröffnung am Sonntagmittag, den 14. November 1999 konnte der Besucher allerdings eine etwas eigenartige Version der Schildkröteninstallation erleben, die die oben angesprochene langjährige Beziehung von Wulf Herzogenrath und Nam June Paik als eine "Metaebene" der Ausstellung eindringlich bestätigt: Anstatt der bunten Bilder mit rasanten Bilderfolgen (wie sie bei der Uraufführung der Installation in der Phillips-Halle auf der IFA in Berlin zu bewundern gewesen war) war in Bremen an allen Monitoren zum genannten Zeitpunkt ein "minimalistischer" schwarzer Hintergrund und vor ihm der Direktor der Bremer Kunsthalle zu hören und zu sehen. Es handelte sich um eine ein bzw. drei Tage zuvor aufgezeichnete virtuelle, "Tele"-Eröffnung, deren Bestandteil ein ca. 20minutiges, via Satellit übertragenes Gespräch mit dem in New York lebenden Künstler war, dessen Gesundheitszustand seine Anwesenheit in Bremen leider verhinderte. 

Im Mittelpunkt der Ausstellung stehen circa 50 Zeichnungen, Graphiken, Editionen, Collage- und Assemblage-Arbeiten und andere von Paik "präparierte" Zeitdokumente, die den Künstler auch als Theoretiker erscheinen lassen: Es sind die von Paik handgeschriebene Blätter mit Texten, Statements und Essays in verschiedenen Sprachen, Konzeptblätter (u.a. Konzeptblatt für Aktionsräume, 1961), "Krawattenzeichnungen" (1961), Flugblätter ("Postmusic-Flyer", 1963), Werbeblätter (z.B. zu "Moving Theater" (1962/63)) oder Plakate 

und Originalplakate sowie die Photoedition und Zeitungsartikel zur Paiks Ausstellung "Exposition of Music. Electronic Television" in der Galerie Parnass in Wuppertal (1963), als zum ersten Mal in der Geschichte ein manipuliertes Fernsehgerät im Kunstkontext ausgestellt wurde. 

Von einer unauflösbaren Verbindung von Bild, Schrift und der Vielfältigkeit der Verwendung ihrer Datenträger im Paiks Denken und Handeln zeugt sein Brief an Mary Bauermeister auf dem Blatt aus japanischen Holzschnittbuch (1965), einige Computerausdrücke (z.B. "Confused Rain, No. 2.", 1967, mit poetisch-kritischen chaotischen Verteilung der Buchstaben auf einem Blatt Papier), sowie eine mit Tonbandstücken beklebte und signierte Notenhandschrift aus dem 15. Jahrhundert ("Random Acces", 1967/78); das gleiche gilt für eine asiatische Wandrolle mit handschriftlichen Notizen und Fotografie ("Topless Cellist", 1969/74). 

Während die oben erwähnte Collage aus Briefkouvert mit kleinem getrocknetem Fisch ("Liberation Sonata for Fish", 1969) einen ironischen Kommentar zur Aufbruchstimmung der Endsechziger Jahre eindrucksvoll vermittelt, bieten Reprints aus der ersten Video-Zeitschrift "Radical Software" ("Expanded Education for the Paperless Society", 1971), sowie Bleistiftzeichnungen aus Paiks Notizblöcken (o.T., 1973/76), und Skizzenbüchern ("Paper TV-Show", 1974) einen Einblick in die Konzepte und den kreativen Prozeß des Künstlers. Die wichtigen Anregungen und die künstlerische "Heimat" Paiks werden ebenfalls in mehreren ausgestellten Arbeiten angesprochen: "I am Fluxus" (1975) besteht aus einem Kalenderblatt, einer Bildrolle und einem Plakat; aus der Mappe "Port-fluxus" stammt eine Radierung mit dem Titel "Life is Tape"(1980), während "Video Cards" (1981) - eine Edition mit 52 Spielkarten - Paik/Beuys Klavierduett "In memoriam George Maciunas" von 1978 dokumentiert. An John Cage und Joseph Beuys wird weiterhin durch Offset-Lithographien (u.a. "Hommage to John Cage", 1991; "Satelite Duo", 1995), Collagen aus Zeitungstexten und Fotografien erinnert; Zeit-Dokumente mischen sich in Paiks Manier mit "Projekten" ("Kölner Dom als Video-Skulptur", 1985; Zeichnung mit Pastellkreide auf Litographie) und ausgeführten Arbeiten, deren Gemeinsamkeit in einer scheinbar synkretischen Interpenetration von (pseudo)philosophischen, poetischen, auditiven, visuellen und materiellen Ansätzen zu suchen ist. 

Die Ausstellung "Paik. Fluxus/Video" in der Kunsthalle Bremen gibt einen guten Anlaß für die Frage, inwieweit Mythen der Videokunst konstitutiv für die derzeitige prekäre Lage der „Videogeschichte“ waren und sind; sie läßt sich aus unserer Sicht vor allem durch den Mangel an systematischer Untersuchung und Beschreibung des konkreten Geschehens und 

durch die Rolle, die die unzulänglichen Interpretationen für die Theoriebildung spiel(t)en, beantworten. 

Insbesondere der umfangreiche Katalog Bremer Ausstellung mit einer monumentalen Bibliographie von Jürgen H. Meyer bietet der Forschung die Chance, einige Mythen verifizieren oder falsifizieren zu lassen. Der hier veröffentlichte Schnittprotokoll zu Paiks einflußreichstem Videoband "Global Groove" (1973) von Anja Oßwald gehört ebenfalls zu solchen Ansätzen. 

Paiks ambivalente Einstellung dem Medium Video gegenüber wurde vor der Kritik früh erkannt. Sie beruht auf der 

„Erkenntnis der ungeahnten experimentellen Möglichkeiten, die das Fernsehen als ein kreatives Medium bietet, steht die Einsicht der Fragwürdigkeit derzeitiger kommerzieller Mediennutzung gegenüber.“2 

Die mediumimmanente ambivalente Struktur des Video konnte die Bremer Ausstellung mit Paiks Werken in ihrer historischen Dimension belegen. John G. Handhardt stellte als eine der größten Leistungen Paiks die Entwicklung seiner visionären Persönlichkeit, die sich in seine Kunst perfekt einfügt und einfügen läßt, fest. Diese Bestimmung, entstanden durch eine aktive Aneignung des Mediums und des Materials, wurde nach dem gleichen Autor zum Duchampschen Projekt der Verwendung der Autobiographie als eine Art Vorlage zur Paiks Kunst.3 In diesem Umstand sah der gleiche Autor und Organisator der kommenden Paik-Retrospektive im Guggenheim Museum in New York einen der wichtigen Gründe, warum Paiks Arbeit „abhängig“ von den Änderungen und Modifikationen ist. Den Autoren der Ausstellung in der Bremer Kunsthalle gelang es zusätzlich auch die wichtigsten Konstanten und Anhaltspunkte - wie die Paik-Beuys Beziehung - in der Kunst Nam June Paiks deutlich hervorzuheben. 

(diese Ausstellungsrezension wurde aufgrund der Auflösung des Magazins nicht veröffentlicht) 

Anmerkungen:

1 Dieses, wie die übrigen Zitate Paiks sind vom Verfasser frei ins Deutsche übersetzt worden. 

2 Reiner Wick in: KAT. Nam June Paik. Werke 1946 - 1976; Musik - Fluxus - Video; Kölnischer Kunstverein 1976 (2. Aufl. 1980), S. 63.) 

3 Vgl. John G. Hahnhardt: Paik´s Video Sculpture; in: J.G.Hahnhardt (Hrsg.) Nam June Paik, The Whitney Museum of American Art & W.W.Norton Co., 1982 ; zitiert in: RISTIC, Mihailo, Videosfera. (Hrsg.), Radionica SIC, Belgrad 1986, S.153