Kunst- und Bildwissenschaft im Spannungsverhältnis zwischen Performance- und Medienkunst (Kopie 1)

 Haben wir ein ´Image-Problem´?

Kunst- und Bildwissenschaft im Spannungsverhältnis

zwischen Performance- und Medienkunst[1]

 
[ANMERKUNGEN]

[LITERATURVERZEICHNIS]


 

Prolog – Pandoras "Bildbox für Millionen"[2]

 

Gleich am Anfang des Kinofilmes "Der Stadtneurotiker" (1977) begegnet der Zuschauer dem Regisseur, Drehbuchautor und Hauptdarsteller Woody Allen in folgender Situation: Nachdem der vierzigjährige Alvy Singer (Woody Allen) und seine Freundin Annie Hall (Diane Keaton) den Beginn des aktuellen Bergmann-Films ("Von Angesicht zu Angesicht", 1976) um knappe zwei Minuten verpasst haben, stehen sie in einem Kinofoyer Schlange, um noch die Karten für eine vierstündige NS-Dokumentation ("The Sorrow and the Pity" (Marcel Ophuls & Andre Harris, 1969) zu ergattern. Die beiden belauschen wider Willen das Gespräch eines dahinter stehenden Paares, in dem ein junger Mann seiner Freundin einen Kurzvortrag über den Regisseur Fellini und den Medienphilosophen Marshall McLuhan hält, und damit schließlich Singer zur Verzweiflung bringt.

A. S. (W. Allen): "...Wie kommen Sie dazu, über Marshall McLuhan zu reden, Sie haben doch gar keine Ahnung von Marshall McLuhan!..."

Der junge Mann: "Das will ich Ihnen sagen, weil ich nämlich Vorlesungen an der Columbia University halte über Fernsehen und Medien und Kultur, und ich glaube, ich interpretiere den Standpunkt McLuhans präzise bis ins letzte Detail!"

A. S. (W. Allen): "So, glauben Sie, da bin ich aber gespannt. Ich habe nämlich Mr. McLuhan zufälligerweise gerade hier; darf ich bitte, Mr. McLuhan, - kommen Sie her."

Marshall McLuhan (persönlich): "Ich, ich habe gehört, was Sie gesagt haben, und Sie haben keine Ahnung von meiner Philosophie. Sie legen mich absolut diametral aus. Wie Sie überhaupt an eine Universität gekommen sind, ist mir schleierhaft!"

A. S. (W. Allen, den Zuschauer ansprechend): "Wenn´s nur einmal so im Leben wäre..."

Die 2.43 Minuten lange Einstellung (8.43-11.26) ist ein gutes Beispiel für die sorgfältig inszenierte und umfassend "rückgekoppelte" (alp-)traumdeutende Situationskomik. Die darin enthaltene einfache wie eindeutige Lösung von kunst- und medien-, wie auch bildwissenschaftlichen Fragen ("deus ex machina") scheint sich mitsamt ihren Implikationen aus dem Umfeld der Parodie längst befreit zu haben.

 

1. KUNST- UND BILDWISSENSCHAFT


a) Fragestellung und Vorausschau

Ein Requiem für Kunstgeschichte Anno Domini 2005?

 

 

Die elegisch-rhetorische Frage vom Ende der Kunstgeschichte (Belting 1985) wurde erstmals öffentlich mit einer symptomatischen Verspätung von zehn Jahren gestellt, in der Zeit, als die „große“ Geschichte und Kunst bereits durch ihre eigenen Theorien ersetzt, beziehungsweise entscheidend in Frage gestellt worden waren. Auch die zehn Jahre danach formulierte „Revision“ (Belting 1995) und die verschiedenen Versuche zur „zweiten“ Moderne (Klotz, Welsch) änderten nichts an der Tatsache, dass die S – O – S -Signale der Kunstgeschichte im Datenfluss des gesamtwissenschaftlichen Diskurses immer undeutlicher wurden. „S – O – S“ als Metapher oder Zeichen der Hilflosigkeit möchte ich zugleich als Abkürzung für die Triade S(ubjekt/Künstler) – O(bjekt/Werk) – S(ubjekt/Betrachter) nehmen, die nach wie vor eine der wichtigsten kunstwissenschaftlichen und auch ästhetischen Hilfskonstruktionen darstellt. Die Interpretation dieser Dreiheit bestimmt im wesentlichen die Antwort auf die Frage vom Zustand der Kunstgeschichte, welche auch im Jahr 2005 gestellt werden darf. Sie lautet: Wie kann die Kunstwissenschaft in einem von Visual-, Media-, Critical[3]-, Performance-, Cultural- und Genderstudies stark umworbenen Lehr- und Forschungsumfeld ihre Bild-, Medien- und nicht zuletzt Kunstkompetenzen (Kunsttheorie und Ästhetik) interdisziplinär erweitern?

                                               

Im folgenden möchte ich einige Teilaspekte der aktuellen kunstwissenschaftlichen Ursachenanalysen und Lösungsvorschläge zusammenfassen und ihre institutionellen, strategischen, inhaltlichen und methodologischen Implikationen skizzieren:

1. Vor dem Hintergrund des allgegenwärtigen Regimes[4] der (Medien-)Bilder erscheint die Untersuchung des Verhältnisses von Kunstgeschichte und allgemeiner, spezieller sowie historischer Bildwissenschaft[5] als eine der wichtigsten institutionellen Aufgaben, die unvoreingenommen und vor allem unter Verzicht auf leibnizsche „prä-etablierte Harmonien“ diskutiert werden soll.

2. Daraus ergibt sich die strategische Frage nach der Wechselbeziehung zwischen der Medienkunst und kunsthistorischen Kulturbefindlichkeit.

3. Schließlich sollen die beiden genannten Problemkomplexe an den Beispielen der prinzipiellen inhaltlichen und methodologischen Betrachtung von Performance- und Medienkunst konkretisiert werden, und zwar unter dem Gesichtpunkt der sogenannten „Genie“-, „Werk“-, „Rezeptions“- und „Interaktionsästhetik“.

 

b) Bildwissenschaft und Bildbegriff im Aufschwung

Die allgemein gewordene Aktualität der Bildfragen[6] veranlasste in der vergangenen Dekade zahlreiche Forscher verschiedener Wissensdisziplinen nach einer übergreifenden Konzeption des Bildbegriffs zu suchen. In diesem Kontext ist die Auslegung des Verhältnisses von Kunstgeschichte und Bildwissenschaft[7] der erste Teilaspekt der eingangs gestellten Frage zur interdisziplinären Erweiterung der kunstwissenschaftlichen Grundkompetenzen.

 

Die bildwissenschaftlichen Fachtagungen und Veröffentlichungen haben diverse Konzepte zur Sprache gebracht, darunter den Anstoß zur Ausweitung der Kunstgeschichte zur Bildwissenschaft (eine Kompetenzprojektion von künstlerischen auf alle Bilder), der auf dem Deutschen Kunsthistorikertag in Hamburg 2001 in der Sektion „Iconic Turn“[8] diskutiert wurde. Die Entwicklung der letzten drei Jahre zeigte, dass diese Vorstellung zu eng auf die Bedürfnisse einer eher traditionellen Kunstgeschichte zugeschnitten und daher den Herausforderungen der neueren Kunst- und Medienentwicklung kaum gewachsen ist. Die Vertreterinnen der feministischen Kunstgeschichte stellten beispielsweise fest, dass in ihrer eigenen Methodik die Forderung nach der Öffnung des Faches den Bildern des Alltags, der Technik und der Wissenschaften bereits fest verankert sei.[9] In Kooperation mit dem Zentrum für feministische Studien der Universität Bremen und dem Künstlerhaus Bremen wurde 2002 eine Veranstaltungsreihe mit dem Titel „Im (Be)Griff des Bildes“[10] durchgeführt, welche aus einer feministischen Perspektive die im Begriff des Bildes gesuchte Leugnung der Lesbarkeit visueller Zeichensysteme kritisch diskutierte. Dieses Beispiel der kontroversen Debatte um den so genannten pictorial turn[11] lässt erkennen, dass noch keine Entscheidung über das Verhältnis zwischen Kunstgeschichte und Bildwissenschaft innerhalb der Kunstwissenschaft getroffen werden konnte.

 

Die kunstwissenschaftliche Bilddiskussion ist geprägt durch Überlegungen zum ontologischen Status der Bilder. Die entsprechenden Argumente der „Bildrealisten“ und „Bildnominalisten“ erlauben einen allgemeinen Vergleich mit dem berühmten scholastischen Streitgespräch über die „Universalien“. Die Frage vom Sein- und Scheincharakter der Bilder gewinnt vor dem Hintergrund ihrer Digitalisierbarkeit scheinbar noch mehr an Aktualität und Brisanz. Die Bildfrage(n) und die vermeintlich dazugehörige „Bildessentialismusdebatte“ wurde folglich zum Vorwand für die Positionierungen innerhalb des Mediendiskurses. Dass die Mehrzahl der medienskeptischen Kunsthistoriker den „Bildrealisten“ beziehungsweise „Phänomenologen“ zuzurechnen sind, erfordert an dieser Stelle keine weitere Begründung. Mit dem zentralen Konflikt zwischen den „Bildnominalisten“ und „Bildrealisten“ beschäftigte sich die im September 2004 im österreichischen Benediktinerstift Göttweig organisierte Fachtagung Bildtage Göttweig 04: „Bildgedächtnis - Bildvergessen. Survival of the Images“.[12] Der Versuch der Vermittlung zwischen den “Nominalisten”-Semiotikern (mit ihrer Identifizierung der Bilder mit den Zeichen[13]) und ihrer Opponenten, “Realisten”-Phänomenologen (mit ihrer grundlegenden Ablehnung jener Identifizierung) brachte enttäuschend wenige erstzunehmende Vermittlungsanstrengungen.[14] Eine von ihnen stammte von dem Magdeburger Philosophen und engagierten Befürworter einer allgemeinen Bildwissenschaft Klaus Sachs-Hombach, der im November 2004 in Magdeburg die darauf folgende interdisziplinäre Fachtagung organisierte. Bezeichnend für die noch herrschende Unsicherheit bei dem Versuch der Etablierung einer interdisziplinär orientierten Bildwissenschaft war auch der Titel der Veranstaltung „Kunstgeschichtliche Hermeneutik und bildwissenschaftliche Systematik“, der im letzten Moment korrigiert wurde in: "Kunstgeschichtliche Interpretation und bildwissenschaftliche Systematik". Bereits dieses unscheinbare und nur wenigen bekannte Detail bestätigt die Vermutung, dass die Leistung der Bilder jenseits von hermeneutischem Kontextüberdruss und ikonologischer Kontexteuphorie liegen müsste, also in einer das sinnliche Material transzendierenden Fülle.

 

Die von Horst Bredekamp vorgetragene Geschichte der Kunstgeschichte als Bildwissenschaft beinhaltete den bekannten Versuch der Gleichsetzung von „Kunst“ und „Bild“, begleitet von der Überzeugung, dass sich die Kunstgeschichte ausschließlich mit Bildern zu beschäftigen habe. Angesichts der gleichzeitig nicht näher definierten Formulierungen des Typus „Kunst im engeren Sinne“ klang die Bekennung zum interdisziplinären Ansatz und zur Öffnung der Kunstgeschichte zu den nichtkünstlerischen Bildphänomenen wenig überzeugend.

Die Kunsthistorikerin Christiane Kruse verwies dagegen in ihrem Beitrag mit dem Titel „Zur Medienfrage der Kunst“ darauf, dass die Bildwissenschaft als emergierende Wissenschaftsform und „Bildmedienwissenschaft“[15] als Begriffspaar gleichbedeutend gebraucht und gedacht werde(n) (sollte). Das bisherige Versäumnis der Kunstwissenschaft, die Medien der Kunst systematisch zu untersuchen sei wissenschaftspolitischer Natur genauso wie die Einschätzung der Bedeutung dieses Zustandes:

„Es zeigt sich zugleich als Symptom der nicht mehr überhörbaren Krise, in der sich das Fach Kunstgeschichte befindet, seit einige Kunsthistoriker von Bildern statt von Kunst reden.“[16]

Die gleiche Autorin stellte die These auf, dass die Kunst „geradezu ein Garant für innovative Bildtechniken, -inhalte und -qualitäten […]“ sei. Ihre Kritik an den extremen bild- und medientechnischen Positionen exemplifizierte sie darüber hinaus mit einem positiven Entwurf der Mediengeschichte der Malerei.

Im Unterschied zum Versuch einer eher konsenstechnischen als systematischen Klärung des Bildbegriffes aus der „begriffsgenetischen“ Perspektive (Jörg R. J. Schirra)[17] sprach Hans-Ulrich Reck im Rahmen der gleichen Tagung über die mögliche Wechselwirkung zwischen der stark geforderten Systematisierung der Bildwissenschaft und Reduktion kultureller Komplexität.

Der Grund für diesen Teilbericht der vorgenannten bildwissenschaftlichen Fachtagung liegt weniger in ihrer Aktualität (zum Zeitpunkt der Manuskriptabgabe wurden die Beiträge nicht veröffentlicht, beziehungsweise waren nur teilweise im Netz verfügbar) als vielmehr darin, dass einige der eingereichten kunstwissenschaftlichen Beiträge ihre kritische Distanz zu den ehemals dominierenden Auslegungen der Kunstwissenschaft als Bildwissenschaft überraschend deutlich offenbarten.

 

Hans-Dieter Huber legte in seinem jüngst veröffentlichten Buch[18] eine nüchterne Bilanz der bisherigen Gründungs- und Konsolidierungsbemühungen einer allgemeinen Bildwissenschaft vor, als er unterstrich, dass die Bildwissenschaft „zum gegenwärtigen Zeitpunkt mehr Vorstellung als Wirklichkeit“[19] sei. Der von Huber vorgelegte Entwurf einer „systemischen Bildwissenschaft“ mit der deklarierten Absicht, „die Frage des Relativismus“ auszuklammern[20] ist meines Wissens der bislang ambitionierteste Versuch eines Kunsthistorikers, die Grundlagen einer allgemeinen Bildwissenschaft zu formulieren. Wenn man auf die Suche nach diskussionsbedürftigen Passagen gehen will, dann wird man am ehesten in den normativen Abschnitten fündig, welche letztlich die scheinbare Unhintergehbarkeit der Differenz zwischen der induktiven und deduktiven methodologischen Schwerpunktsetzung in der Kunstwissenschaft frei legt: An erster Stelle steht der „kategorische“ Unterschied zwischen der Wahrnehmung von Bildern und der Wahrnehmung von „Alltagsgegenständen“ und „Szenarien“[21] und seine grundlegende Wahrnehmbarkeit durch den Beobachter. Über die so postulierte zentrale These von der „Andersartigkeit der Bilderfahrung gegenüber der Erfahrung realer Dinge oder Ereignisse“[22] (aus der die Aussage über die Verweisfunktion des Bildes herleitet wird) legitimiert Huber in Anlehnung an die Bildtheorie von E. Husserl[23] die Unterscheidbarkeit der bildlichen von nichtbildlichen Darstellungen mit der triadischen Konstruktion Bild – Beobachter – Milieu. Von allen folgenden Definitionen und ihren Spezifizierungen bleibt erwartungsgemäß die „allgemeine Definition des Bildes“ noch am wenigsten konsensfähig, weil inkompatibel mit den „nominalistischen“ (semiotischen) Systemen:

„Ein Bild kann ein beliebiger physischer Gegenstand, ein zeitliches Ereignis oder ein komplexes System sein, mit dessen Hilfe auf etwas verwiesen wird und die verweisenden Elemente nur durch das Sehen selbst und durch keinen anderen Sinn beobachtet werden können.“[24]

Huberts Augenmerk gilt außerdem einer Differenzierung zwischen statischen und dynamischen Bildtypen, eine Unterscheidung, die zwar medientechnisch und -theoretisch genauso wenig wie eine „essentialistische“ Bilddefinition tragfähig ist, die aber eine Aufnahme von zeit- und raumgebundenen Kunstwerken (Performance, Videoband, Medieninstallation) in den kunsthistorischen Kanon voraussetzt.[25]

Noch wichtiger in diesem Zusammenhang erscheint mir die Berücksichtigung der kinästhetischen Komponente der Wahrnehmung, wenn auch eher implizit und als Argument für die fundamentale Unterscheidbarkeit der Bilder von Alltagsgegenständen. Huber schreibt:

 „Bei Bewegungen eines Beobachters vor einem flachen Bild bleibt trotz der Bewegung die Relation zwischen den Kanten, Überschneidungen und Verdeckungen der bildhaften Darstellung invariant. Diese Invarianz […] ist Anlass und Auslöser, Bilder nicht mit der Wirklichkeit zu verwechseln, sondern sie als Bilder aufzufassen“.[26]

Diese Begründung lässt sich auf die „Spiegelbilder“, also auch auf alle Videoperformances und Medieninstallationen, die mit Live- oder Closed Circuit-Videokameras arbeiten (und in denen sich die Relationen zwischen dem Beobachter und dem Beobachteten kontinuierlich ändern) nicht ohne weiteres übertragen.[27] An anderen Stellen habe ich darauf hingewiesen und mit Beispielen belegt, dass und wie die Kunstwissenschaft solchen Kompetenzerweiterungen begegnen könnte.[28] Die Genealogien der Medienspezifika einzelner Medien und ihre jeweiligen Rollen in den „Medienverbünden“ gehören zu den Bedingungen jener Kompetenzerweiterungen. Im oben erwähnten Fall ist die Berücksichtigung der antiken „Spiegelwissenschaft“ – der Katoptrik – genauso wie die Detailuntersuchung der Funktionsweise der elektronischen Aufzeichnungs- und Übertragungssysteme vonnöten. Die damit zusammenhängende Bedeutung der vergleichenden Ontologie und Erkenntnistheorie des Bildes für die „Werk-„, „Rezeptions-„ und „Interaktionsästhetik“ wird im dritten Abschnitt behandelt werden.

Am letztgenannten, stellvertretend ausgewählten Beispiel fällt auf, das die Klärung des Bildbegriffes als zentrales Anliegen der Bildwissenschaft mit „vorprogrammierten“ Schwierigkeiten zu rechnet hat, zumindest solange die normativ-deduktive Vorgehensweise gewählt wird. Hier liegt das Problem weniger im „Stoff“ selbst, sondern vielmehr in der Beweisführung und noch grundlegender in der Erwartungshaltung. Auf der Suche nach einer unhintergehbaren, also letztlich aprioristischen wissenschaftlich-methodologischen Absicherung werden Versuche unternommen, einem sich stets im Wandel befindenden Phänomen Definitionen und Verhaltensregeln aufzuerlegen.

 

Die Kunstwissenschaft gehört zusammen mit der Medienwissenschaft oder Semiotik zu den Wissensdisziplinen, die ihre außerordentlich weit „erfassten“ (avisierten) zentralen Untersuchungsgegenstände – die Kunst, das Medium, das Zeichen – nicht endgültig definiert haben und es konsensfähig auch nicht tun können, was sie noch lange nicht daran hindern muss, vorläufige Definitionen und deren Revisionen festzuhalten. So gibt es und wird es auch künftig Überschneidungen zwischen Bildwissenschaft und den daran beteiligten Disziplinen geben und daran liegt meines Erachtens der wahre Grund für die Notwendigkeit einer ernst genommenen interdisziplinären Vorgehensweise. Zur Definierung der Ziele einer emergierenden Wissenschaft gehört natürlich in erster Linie die Abgrenzung zu den „benachbarten“ Wissensdisziplinen. Die Bildwissenschaft ist aber eine Wissenschaft, deren eigene, genuine Substanz aus dem interdisziplinären Zusammenwirken der daran beteiligten, (auch) Bilder erforschenden Wissenschaften besteht. Deshalb müsste sie vor allem für die Ausbildung und Umsetzung der methodischen Systematik ihrer einzelner Forschungsrichtungen Sorge tragen.

Die Bedeutungsfacetten des altgriechischen eikon und lateinischen imago samt ihrer antiken, mittelalterlichen, neuzeitlichen und modernen Konnotationen brauchen hier nicht erneut zusammengefasst zu werden.[29] Wichtiger als ihre jeweilige und gemeinsame Etymologie erscheint mir hier das Verständnis von Wirkung der „Bildessentialismusdebatte“ (der An- bzw. Aberkennung des Bildes als Zeichen oder Ding) auf die heutige Bild- und Kunstwissenschaft. Denn die Widersprüche der einzelnen Definitionen benennen die Problematik der Repräsentation, die sich mit dem „Bildbegriff“ seit der Antike fortschreibt[30] und deren Vielgestaltigkeit uns aus der Geschichte der Kunst hinreichend bekannt ist. Weder der Kunst- noch Bildbegriff und ihre Definierung sind aber dazu geeignet, die dem zugrunde liegende, ehrwürdige Suche nach der „Eigentlichkeit“ erfolgreich abzuschließen.

 

c) Bildwissenschaft und Bildbegriff in der Kritik

 

Die Kritik am Bild als kunstgeschichtlichem Leitbegriff wird von jüngeren KunstwissenschaftlerInnen immer klarer und deutlicher formuliert. Es fällt auf, dass die neuentworfenen Bild- und Werkkonzepte häufig durch die Kunstentwicklung der letzten vierzig Jahre inspiriert sind. Sabine Flach fordert zum Beispiel eine kritische Überprüfung des konventionellen, sich an der Idee des Abbildes orientierenden Bildbegriffes[31], um den Zusammenhang von Bild und Körper in Performances und (Medien-)Installationen aufzuklären. Die Analysen der „Bildmedien“[32] und Medienbilder[33] zeigen darüber hinaus, dass der Begriff des Bildes keine hinreichende Basis für die Bestimmung der Evolution des Visuellen[34] im weiteren Sinne bieten kann.[35]

 

Der unselbständige „Sinn“ und Charakter der (Ab-)Bilder, von dem Gottfried Boehm[36] schrieb, hat zur Folge, dass die durch die Suche nach der „Eigentlichkeit“ der Bilder motivierte Hypothese der „vollendeten Abbildlichkeit“ in bildlosen Bildern oder dem perfekten „Iconoclash“[37] endet. Solch ein unwahrscheinliches Szenario veranlasste Anfang der 1990er Jahre unter anderen den Medienphilosophen Norbert Bolz, den „Clash“ oder die Kollision des „Realen“ und „Imaginären“ als Faktum zu erklären. Dem „wahren ästhetischen Menschen“ würde sich dann die Möglichkeit eröffnen, endlich mit seinen Bildern zu verschmelzen.[38]

Ein Vermittlungsversuch zwischen den modernistischen Theorien des Bilderverbots (Adorno) und „postmodernistischen“, oft nietzscheanisch inspirierten Plädoyers für eine „polytheistische Bilderwelt“ (Bolz, auch Wyss) erscheint mir zu diesem Zeitpunkt und auf dieser abstrakten Ebene kontraproduktiv. Ein allgemeiner Vergleich zwischen der „Appropriation Art“ der 80er Jahre und dem „Neokonzeptualismus“[39] der 90er Jahre des vergangenen Jahrhunderts könnte dies veranschaulichen, genauso wie die Syntaxe der einen oder der anderen damaligen lingua franca der internationalen Kunstwelt. Das Beispiel der künstlerischen Aneignungsstrategien der 1980er Jahre erscheint jedoch aufschlussreich für die hier behandelte Verzahnung von bild- und kunst- sowie medienwissenschaftlichen Fragen[40]:

Isabelle Graw unterstrich die entscheidende Bedeutung der Dialektik von Aneignung und Abgrenzung, die sich mit der „Appropriation Art“ „zu einer legitimen künstlerischen Methode“[41] verselbständigte. Nicht nur die Neubewertung und dadurch Weiterentwicklung der künstlerischen und kunstwissenschaftlichen Gender-Ansätze[42], sondern und vor allem die Vorwegnahme des aktuellen Interesse an Visual- und Cultural Studies, an visueller „Bilderkultur“, zählte zu den bedeutenden Leistungen der damaligen „Aneignungskunst“. Als Gegenseite dieser Entwicklung kann der „Aufstieg“ der Aneignung „zu einem handlungstheoretischen Modell“ angesehen werden, „mit dem man nicht nur das künstlerische Verfahren selbst, sondern auch mediumspezifische Konventionen ignorieren wollte. Von der Idee des Mediums galt es ohnehin dringend Abschied zu nehmen […]“[43]

Der Rückzug der potentiellen kunsthistorischen Klientel zu den Visual-, Critical-, Media-, Cultural- und Gender Studes gehört zu den auffälligen Symptomen vergleichbarer medienskeptischer Tendenzen in den weiten Teilen der etablierten Kunstwissenschaft.

 

Im Vorwort zu seiner „Bild-Anthropologie“ (2001) schrieb Hans Belting: „Schließlich weiß jedermann, daß die Bildfragen sich heute eher an den Massenmedien als an der Kunst entzünden.“[44] Die Kehrseite dieser „beiläufigen“ wie „selbstverständlichen“ Aussage zeigte Hans-Ulrich Reck in seinem rezenten Plädoyer für eine aktuelle Kunstgeschichte mit der Schlussfolgerung auf, dass die „Kunst […] nicht mehr in der Erzeugung von Bildern“ gipfelte.[45] Steht die heutige Kunstwissenschaft etwa vor der Alternative „Bilder oder Kunst“? Natürlich nicht, jedoch solange sie nicht – implizite oder explizite – mit der Bildwissenschaft identifiziert wird. Trotz den Bedingungen der neuen Medienkunstproduktion zeichnet sich jedoch innerhalb der bildwissenschaftlich orientierten Kunstwissenschaft ein Ansatz ab, in dem sowohl das „Medium“ als auch die „Kunst“ unten den Oberbegriff und -Prinzip „Bild“ subsumiert werden sollen.

Die logische Lösung des absurden „Kunst-Bild-Dilemmas“ liegt in der Zusammenführung des genuinen kunstwissenschaftlichen Interesses an den relevanten Bild- und Kunstfragen. Diese Zusammenführung verlangt nach neuen Medienkompetenzen und diese wiederum zielen unweigerlich über die jeweiligen Kunst- und Bildfragen hinaus. Vor diesem aktuellen und trotz der Steigerung der (medialen) Bildproduktion unübersehbaren Hintergrund stellt sich ein durchgreifendes Problem an, das eine entsprechende Analyse erfordert und deshalb hier nur benannt werden kann. Es handelt sich um die kunst- und medienwissenschaftlichen Auswege aus dem „Bildgefängnis der Einbildungskraft“, welche jenseits von scheinbaren Alternativen von Bildalleinherrschaft und Bildersturm verlaufen sollten:

„Die Dominanz des visuellen hat zugleich die Kunst marginalisiert wie ihr ermöglicht, vom Bildfetisch abzurücken. Das Visuelle ist heute kultisches Feld der visuellen Massenmedien. Kunst ist von Darstellungen, mehr aber noch vom Zwang des Darstellens entlastet. Nur so kann sie aus dem Bildgefängnis der Einbildungskraft, dieser seltsamen Kippfigur der Vernunft, ausbrechen.“ [46]

 

Die Kunst der letzten Jahre und Jahrzehnte weist auf verschiedene Aus- und Irrwege hin, die auch den Gegenstand des heutigen kunstwissenschaftlichen Interesse darstellen. Der Bildbegriff in der Performance Art übernimmt darin immer öfter die Funktion eines Leitfadens.

Rosalind Krauss postulierte in ihrer scharfen Abgrenzung zum Modernismus von Clement Greenberg einen radikal veränderten Werkbegriff, der erst durch die Anwesenheit des Subjekts tatsächlich begründet werden kann; das Subjekt dagegen konstituiert sich erst im Akt der Wahrnehmung, oder besser gesagt, in einem fortwährenden Kontinuum seiner Wahrnehmungsakte.[47] Diese (notwendigerweise zirkulären) Definitionen sind gleichzeitig Voraussetzungen und Folgen des Axioms der Indexikalität – jener Forderung nach der unmittelbaren physischen Erlebbarkeit des „Werkes“ in seinem aktuellen Wandel[48], mit der zum Beispiel der semiotisch umgedeutete, „postessentialistische“ (Frauen-)Körperbegriff der 80er Jahre charakterisiert werden konnte.

Im Rahmen der oben angesprochenen bildwissenschaftlichen „Essentialismusdebatte“ wird auch derzeit gelegentlich versucht, die „Essenz“ der Performance Art durch ihre strenge Abgrenzung von jeglicher Form technologischer Medialität zu restaurieren. Die Performance Art wird beispielsweise als Kunst des „reinen Index“ (Philippe Dubois) bezeichnet, in der der Zuschauer „in absoluter Präsenz mit dem Entstehungsprozess des Bildes durch den Performer verbunden“ sei.[49] Dieser zeitwidrige Verzicht auf alles „Hybride“[50] gleicht dem Versuch, eine Geschichte der Performancekunst unter Ausschluss der wichtigen Kategorie der Videoperformance (als einen der historischen Vorgänger der Kategorie (Medien-) Installation) zu postulieren.[51]

Margaret Morse unterschied dagegen die Künste der „Präsentation“ von denen der „Representation“ und bezeichnete in diesem Zusammenhang gerade die „Präsentationskünste“ als hybrid und komplex. Sie stellte fest, dass diese, obwohl ihr essenzielles Ausdrucksfeld das Hier und Jetzt sei, durchaus „mehr als eine Zeitform – die Zukunft und/oder Vergangenheit als Gegenstand ihres Interesses beinhalten können.“[52]

 

Trotz solcher, verhältnismäßig früher Einsichten forcieren die Teile der sich mit Bildwissenschaft identifizierenden Kunstwissenschaft nach wie vor ihre Suche nach einem anthropologischen beziehungsweise mythischen Ursprung des Bildes. Nicht die Bilder in ihrer medialer „Bildevolution“ werden untersucht, sondern der Mensch als „Ort der Bilder“ und seine „Eigentlichkeit“. Die „Bild-Antropologie“ mit ihrem ursprünglichen Horizont des Totenkultes und statischen Bildes etablierte sich daher jenseits der Aktualität von performativen und medialen tableaux vivants, welche einen beträchtlichen Teil der aktuellen Kunstproduktion nachhaltig prägen. Als eine interessante Ergänzung bietet sich der jüngst veröffentlichte Entwurf einer „interkulturellen Medienwissenschaft“ von Götz Großklaus an, in dem die kulturspezifischen Mediengeschichten als Bestandteile der allgemeinen Mediengeschichte und -Wissenschaft interpretiert werden.[53]

 

Der Kunstwissenschaftler Christian Janecke unternahm vor kurzem einen achtenswerten Versuch, die Quellen „metaphorischer Bildwerdung“ anhand der „unfreiwilligen“ beziehungsweise „befürchteten“ Verbildlichung in der Performance Art zu untersuchen. In seiner Beweisführung offenbaren sich geradezu modellhaft die Grenzen und Divergenzen des Bildbegriffs künstlerischer, kulturpessimistischer, herkömmlicher kunstwissenschaftlicher oder autonomer bildwissenschaftlicher Prägung:

„Offensichtlich liegt dem Topos unfreiwilliger Bildwerdung ein metaphorischer Begriff des Bildes zugrunde, denn niemand behauptet ernsthaft, dass etwaige Handlungen oder Performances tatsächlich zum Bildwerk erstarren könnten.“[54]

Die Schwierigkeit der Subsumierung der Performance und demzufolge aller zeit- und raumgebundener (Kunst-)Werke unter einen allgemeinen Bildbegriff ist nicht zu übersehen. Die Folge ist die bereits demonstrierte erste ungelöste Aufgabe der allgemeinen Bildwissenschaft, die sich jetzt auch aus der Perspektive einer „autonomen“, medienausschließenden Performance Art erkennen lässt – es ist die Reichweite einer umfassenden Bilddefinition. Die Grunde für die Zurückhaltung der (kunstwissenschaftlicher) Forschung der Performance (und anderen diachronischen Kunstformen) gegenüber scheinen für Janecke einleuchtend zu sein:

„Zum einen entstanden im Zuge wissenschaftlicher Differenzierung Lagerbildungen, die dazu führten, dass die vorrangig mit dem Bild Befassten wenig mit Performance zu tun haben und vice versa.“[55]

Die Ursachen für den zitierten status quo und seine „Plausibilität“ liegen nicht nur in der Tradition der vorrangig bildorientierten und eher medienscheuen Kunstgeschichte, sondern auch und wohl stärker als generell vermutet in der Aktualität der von Teilen der etablierten Kunstgeschichte mitgeführten bildwissenschaftlichen Debatte.

 

Die oben gestellte zentrale Frage über die interdisziplinären Auswege aus dem „Bildgefängnis der Einbildungskraft“ zeigt sich angesichts der vorangestellten Überlegungen als Frage nach der Neuauslegung althergebrachter Bilddefinitionen und gleichzeitiger Erfassung von diachronischen Kunstformen unter multimedialen Produktions-, Rezeptions- und Distributionsbedingungen. Die „Einbildungskraft“ als Bezugsort der „metaphorischen Bildwerdung“ zeugt von idealistisch-romantischen Wurzeln der Kunstgeschichte als einer Wissensdisziplin, welche die „positivistischen“ und „phänomenologischen“ Traditionen des 19. und frühen 20. Jahrhunderts bewusst pflegt und gelegentlich, wenn es sein muss, auch gegen die „Kunstphänomene“ verteidigen will.

In seinem Plädoyer gegen Bildlosigkeit erzählt Christoph Wulf beispielsweise eine kurze Genealogie der „menschlichen Bildkraft“, die aus der griechischen Antike als Phantasie hervorgegangen war und in der römischen Antike als Imagination umgedeutet wurde, um schließlich ins Deutsche (Paracelsus) als Einbildungskraft übersetzt zu werden: Erst als Bild sei die Welt dem Menschen zugänglich und verfügbar.[56] Die daraus ableitbare Bilddefinition lässt sich zwar kaum allgemeiner denken, es bleibt dennoch (erstens) das Problem ihrer Formulierung und (zweitens) kunstwissenschaftlicher Anwendbarkeit ungelöst. Noch problematischer steht es (drittens) mit ihrer relativ schmalen „phänomenologischen“ Basis, welche für die Beschreibung und Interpretation performativer und medialer Kunstformen wenig geeignet zu sein scheint. Schließlich (viertens) bleibt die gesamte, aufwendig konstruierte Beweisführung im Rahmen der derzeit unlösbaren bildwissenschaftlichen Polemik um die „nominalistisch-semiotische“ oder „realistisch-phänomenologische“ Bildauffassung.

Charakteristisch dafür ist die von Lambert Wiesing unternommene Verteidigung des phänomenologischen Ansatzes gegen den semiotischen. Verteidigt wird die Stärke der phänomenologischen Philosophie zur Erforschung des Bildes (Husserl, Heidegger etc.) unter gleichzeitiger impliziter Anerkennung der „inneren Bilder“ und auch expliziter Definierung der Bilder und ihrer Verwendungsweise als „Verstärker der Imagination“.[57] Zugleich und zurecht räumt Wiesing ein, dass mit dem phänomenologischen Ansatz in kunsttheoretischen Diskussionen „eher ein konservativer bis altmodischer Beigeschmack verbunden“ sei. „Dies gilt allerdings nur für die Diskussion des Phänomens „Kunst“ und nicht für die mit ganz anderen Problemen befasste Bilddiskussion, in der Phänomenologe stets eine dominante Position behauptet haben.“[58]

Auf die von Wiesing vorgetragene Begründung und die Reichweite der phänomenologischen Werkästhetik werde ich im dritten Abschnitt zurückkommen. Dort werde ich auch auf anschauliche Unzulänglichkeiten des phänomenologisch-semiotischen Entweder-Oder hinweisen, insbesondere auf diejenigen, die aus der Betrachtung der sich buchstäblich „wandelnden“ Kunst- und Bildwerke wie Performance und Medieninstallation hervorgehen.

 

Im Rahmen seiner Behandlung der zusammengedachten Bild- und Performanceproblematik zeichnete Christian Janecke Vorteile eines „transitorischen“ Bildbegriffs auf, mit dem die dort besprochene Entgegensetzung von Transitorischem und Statischem, aber auch die hier diskutierte phänomenologisch-semiotische Opposition möglicherweise entschärft werden könnte:

Das „[...] hier zuerst skizzierte Verständnis des Bildes, demzufolge es seine faktische Fixiertheit über die Stimulation der Einbildungskraft des Betrachters transzendiert, als auch die dekonstruktivistische Lesart, die vom Bild eigentlich nur im Plural zu reden erlaubt, sind gewiss von grundlegender Bedeutung für unser heutiges Bildverständnis.“[59]

Die Wurzeln dieses (Miss-)Verständnisses vom „Bild“ als klarem Antipode zu diachronischen, zeitgebundenen Kunstformen findet Janecke nicht zuletzt in der kunsthistorischen Tradition (Ernst H. Gombrich, Heinrich Theissing, Hans Holländer), aus der sich – zumindest teilweise – auch seine Gegenargumentation und Lösungsvorschläge generieren.[60]

 

An anderen Stellen[61] habe ich auf die Differenzierung des imago-Bildnisses und aequalitas-Bildnisses hingewiesen, die sich aus dem medial bedingten Status des „Bildes“ ergibt. An dem Unterschied zwischen dem Repräsentationsbild als imago und seinem lebensgroßen Pendant als aequalitas zeigte Victor I. Stoichita[62] wie der Spiegel als Funktionsträger von aequalitas die transitorische Funktion des „Bildes“ medial begründen kann. Das gleiche gilt insbesondere auch für die „elektronischen Spiegel“ (in den Closed Circuit Videoinstallationen), die seit 40 Jahren und heute öfter wie je zuvor in den künstlerischen Installationen ihre Verwendung finden. An dem aequalitas-Paradigma zeichnet sich „ein in Bewegung geratener Bildbegriff ab, der durch die mediale Beschleunigung, Animation, Entwicklung von Sichtgeräten und den ungeklärten Status der „Nachbilder“[63] und anderer Grenzbereiche des alten imago die unangenehmen Fragen zur eigenen Rechtfertigung unter neuen medialen Prämissen beantworten muss [...] in den [...] „Live-Bildern“ übernimmt die stets wirksame und beobachterabhängig flexible „aequalitas“-Funktion die Führung vor der in den Hintergrund getretenen „imago“-Repräsentationsfunktion. Das „Bild“ wird also auch selbst „performativ“, ohne referenziellen, topologischen und chronologischen Rahmen [...].“[64] So gesehen, bewahrt das „Bild“ „die Lebendigkeit unseres Bewusstseinslebens auf“[65] während das „(Kunst-)Werk“ als Ding und Zeichen im „bewegbaren Rahmen“[66] der Kunst- und Mediengeschichte fungieren kann. Das „zeichenhafte“ und „bildhafte“ Werk beruhen also auf einer gemeinsamen Basis, die sich weder in einer Vorstellung (Ein-Bildung) erfüllen noch mit einem Schema erfassen lässt.

 

 

2. MEDIENKUNST UND KUNSTHISTORISCHE KULTURBEFINDLICHKEIT

 

a) Standortbestimmung

 

 

Die sorgfältigen Analysen der prinzipiellen Wechselbeziehungen zwischen Kunst- und Bildwissenschaft werden für eine sinnvolle Bündelung ihrer Kompetenzen entscheidend sein. Strategisch wichtig in diesem Zusammenhang ist die Klärung des Verhältnisses zwischen der kunsthistorischen Kulturbefindlichkeit und der „terra incognita“ der Medienkunst.

Die Kritik an der universell und abstrakt behaupteten Theorie einer kunsthistorischen Bilderwissenschaft, Kunstgeschichte als vorrangiges Organ der historischen Bildsinne zu etablieren wird, wie eingangs gezeigt, immer deutlicher, auch aus den eigenen Reihen. Hans Ulrich Reck schreibt zum Beispiel von einer „in die Defensive geratene[n] Kunstwissenschaft“, die „ihre Kenntnisse weder in bezug auf eine Theorie der visuellen Wahrnehmung, die ja mit der Kunst nichts zu tun haben muss, noch im Hinblick auf die Darstellungsleistungen eines massenmedial reproduzierten [...] Alltagslebens in der technischen Welt, noch in Rücksicht auf die visuelle Präsenz und Dominanz der Bilder der Massenmedien begründet [...].“[67]

Die Vermutung liegt nahe, dass mit einer geistreichen Flucht nach vorne in die sämtlichen Bildbereiche die derzeitige, noch bestimmende Ablehnung der zeitgenössischen, medialen und zeitgebundenen Kunstwerke (mit zusätzlichen kinästhetischen, akustischen, olfaktorischen und anderen Elementen, Sinn- und Wahrnehmungszusammenhängen) lautlos überspielt werden sollte.[68] Die Erweiterung kunstwissenschaftlicher Bildkompetenzen garantiert jedoch noch keinen Erwerb erforderlicher Kunst- und Medienkompetenzen und außerdem sie verdeckt mit ihrer Schwerpunktsetzung die faktische Sachlage, die durch eine sich beschleunigende Verlagerung der Kunstproduktion in multimediale und auch „bildlose“ Bereiche geprägt ist. Die Ursachenforschung deckt das Problem der kunsthistorischen Kulturbefindlichkeit auf:

„Die Provokation neuer visueller Medien ist nicht als interne Chance aufgegriffen, sondern als Grenze abgewehrt worden, natürlich mit den durchsichtigen Argumenten eines denunziert Nicht-Autentischen oder als verdeckte Horrorisierung einer illegitimen Kunst, eines plebejischen Massengeschmacks […] kurzum als Grenzsicherung der hochkulturellen gegen niederwertige Codes, als abgeleitete Ausdrucksfigur im Schema des Kulturkampfes [...].[69]


b) Fragestellung und Markierung des Problemfeldes

 

In diesem Zusammenhang stellt sich die Frage: Darf oder soll der traditionsbewusste Kunsthistoriker als „Kulturschaffender“ eine kulturkritische Perspektive vertreten? Und wenn ja, welche? Im gestörten Verhältnis der kunstgeschichtlichen Tradition zur Aktualität und Medialität zeichnet sich ein Trend zur Verschleierung des Codes. Den gleichartigen Trend diagnostizierte der Kunsthistoriker und Kurator medialer Kunst Erkki Huhtamo[70] im Hinblick auf die derzeitige Entwicklung der Mainstream-Computertechnik. Diese interessante Parallele zwischen den beiden Phänomenen wurde meines Wissens bislang nicht näher untersucht, genauso wenig wie ihre bereits um sich greifenden kulturellen und anderen Auswirkungen auf die heutige Kunstproduktion, -Distribution und -Rezeption. 

Die für die traditionelle Kunstgeschichte offenbar grundlegende „strukturelle kulturelle Befindlichkeit“ rückt die Medienfrage der Kunst und die Medienkunst selbst in eine „kulturelle Perspektive“.[71] Das Adjektiv „kulturell“ impliziert dabei entweder den Gegensatz von „kulturkritisch“ oder das Synonym für „medienkritisch“. Die gestellte rhetorische Frage nach der Möglichkeit eines kulturkritischen Ansatzes ist unter anderem im Umfeld der Cultural- und Gender Studies wirksamen Kunstgeschichte bereits positiv beantwortet.

 

Überzeugende Grundsätze wie Einzelanalysen liefert nicht zuletzt die sich offen als interessegeleitet legitimierte feministische Kunstgeschichte. Offen kritisiert wird in diesem Kontext die Tradition des Glaubens an eine „interesselose Anschauung“, wie sie Arthur Schoppenhauer in der kantschen Tradition formulierte. Der deutsche Lebensphilosoph Wilhelm Dilthey nahm in der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts eine philosophische Neubestimmung der Grundlagen der Geisteswissenschaften vor und grenzte sie als "deutende" oder "verstehende" Wissenschaften von den Naturwissenschaften ab. Die Hermeneutik hob er als die eigene Methodik der Geisteswissenschaften hervor und gab ihnen so einen Anschein der Objektivität. Für die deutende (Kunst-) Wissenschaft bedeutete es, dass zum Beispiel die Fragen: „wer deutet?“ und „- aus welchen Beweggründen?“ – zunächst ausgeblendet werden mussten. Friedrich Nietzsche bezeichnete dagegen in seiner “Genealogie der Moral“ (1887) die "interesselose Anschauung" als „Unbegriff und Widersinn“ und sprach sich eindeutig gegen ein scheinbar "reines, willenloses, schmerzloses, zeitloses Subjekt der Erkenntnis". Es gäbe nur ein perspektivisches Sehen, nur ein perspektivisches "Erkennen". Seine dezidiert frauenfeindliche Perspektive[72] lässt sich hier jedoch weder „universalisieren“ noch für einen Gender-Ansatz brauchbar machen.

Die Bewusstmachung von Parteilichkeit und Verinnerlichung von Vorbildern und Erwartungen sollte nicht als bloße Beschränkung, sondern als Chance für Veränderung verstanden werden, als Voraussetzung für die Forschung im allgemeinen. Dazu gehört als Aufgabe der Kunstwissenschaft die Untersuchung der vergangenen wie gegenwärtigen, kulturell geprägten Wertvorstellungen auf ihren Realitätsgehalt und auf ihre Geltung.[73]

Gudrun Wefers[74] schrieb im Rahmen eines bildwissenschaftlich-kritischen Symposions über die These einer Bild-Zeitenwende in der Kunstwissenschaft, die ihre paradigmatische Wirkung entfaltete, ohne dass über ihre Prämissen, Argumentationsweisen, Zielrichtungen und Implikationen Einigkeit herrschte. Wefers kritisiert wie die anderen Symposionteilnehmerinnen den ungewohnten Anspruch auf die Deutungskompetenz und Deutungshoheit der sich als Bildwissenschaft legitimierten Kunstgeschichte, die zumeist auf der Annahme beruhte, „mit der Verbreitung der elektronischen Medien habe eine ungebrochene, kontaminierende Bilderflut eingesetzt - eine keineswegs neue These, die sich etwa auf apokalyptische Kommentare der Anfänge von Fotografie und Film rückbeziehen lässt.“[75]

 

Der Weg zur Neuerwerbung der Bildkompetenzen im medialen Zeitalter kann wohl kaum über die traditionelle Grenzziehung der ontologischen Differenz von Text und Bild sowie durch die Delegitimierung der Zeichensysteme zur Postulierung einer „Bildrenaissance“ führen. Christian Kravagna[76] schreibt beispielsweise über die zu hohen Erwartungen an die von einem neuen Bildbegriff getragenen kritischen Kulturbetrachtungen. Die Fragestellung nach den identifikatorischen Wirkmächten des Bildbegriffes legt perspektivisch nicht nur die Illusion von Bildern als isolierten Bedeutungsträgern frei[77], sondern und vor allem sie lässt die kulturellen Verwandtschaften im Umfeld des pictorial / iconic turn deutlich erkennen.

Die im Rahmen der Visual Studies[78] erkannten Potenziale der „postdisziplinären“ Herangehensweise und ihr Engagement für kulturelle Heterogenität könnten ebenfalls förderliche Impulse für eine (selbst-) kritische medien-kunst-historische Perspektive bedeuten. Ein Abstandnehmen von traditionellen Dichotomien zwischen dem „spezifisch Medialen“ und dem „historisch Gewordenen“ gehört zu den wichtigsten Voraussetzungen für eine auch kulturell unbefangene Bildkritik im Medienkunstkontext. Die Versuche der „Rettung des Bildes vor dem Medienbegriff“ hindern sie dagegen nachhaltig.[79] Auch die These, dass die Bilder nur kulturell gespeichert werden können[80] zeigt unabhängig vom Ergebnis ihrer Verifizierung die Notwendigkeit einer entsprechenden Fragestellung. Die Fragen zur „Kunst-“ und „Kulturindustrie“ gehören zur Überraschung mancher Kunst- und Kulturhistoriker sowohl dem traditionellen Repertoire der Kunstgeschichte als auch der Kritischen Theorie an; die Aussicht auf einen vorurteilslosen Dialog erscheint zwar derzeit nicht viel versprechend, einige jüngst veröffentlichte Ansichten aus dem Bereich der Sozialwissenschaft eröffnen vermutlich auch eine solche Perspektive.[81]


c) Medien, Medienkunst und kunst- sowie bildwissenschaftliche Kulturbefindlichkeiten: Bildkritik und Kulturkritik


Die Perspektive einer kunstwissenschaftlichen Bild- und Kulturkritik setzt also eine selbstkritische Reflexion kunsthistorischer Kulturbefindlichkeiten voraus. Eine kunstwissenschaftlich orientierte Bild(medien)wissenschaft zielte somit über die Untersuchung von Strukturen und Funktionen der einzelnen Bildmedien hinaus. [82]

In ihrer Analyse des Verhältnisses von Körper und Bild in Videoinstallationen vertritt Sabine Flach unter Berücksichtigung poststrukturalistischer Theorien die These, dass ein Körper (und demgemäß auch sein (Ab-)Bild)) „kein natürliches, vor-kulturelles und a-historisches Objekt [sei], in dem sich die Einschreibungen und Markierungen der sozialen Relevanz erst zeigen, sondern er ist das Produkt einer sozialen Konstruktion […]“.[83] Der Körper als vermeintlicher Referent der Natur sei traditionell verortet im Bereich des Authentischen mit der Folge, dass „das Körperbild natürlich und damit also in Opposition zur Kultur zu verstehen sei.“[84] Eine konsequente linguistisch-poststrukturalistische Beweisführung beinhaltet zudem die Absage an die tradierten Geschichtsmodelle mit ihrem Gegensatz von „Natur“ und „Kultur“ unter Suprematie eines bestimmten Kulturverständnisses. Diese „postmodernistische“[85] Kritik der modernistischen Ästhetik der „reinen Optikalität“ (Greenberg) spiegelt daher nicht nur die Kunstentwicklung der letzten etwa vierzig Jahre wieder, sondern sie deckt auch die ihnen zugrunde liegenden (inter-)kulturellen Codes auf.

Beispiele und Hintergrunde des entgegengesetzten kunsthistorischen und kulturphilosophischen Formalismus und Elitismus der „reinen Sichtbarkeit“ sind hinreichend bekannt und brauchen hier nicht erläutert zu werden. Zu ihren prägenden Vertretern gehören Adolf von Hildebrandt, Konrad Fiedler und Georg Simmel. Im Rahmen der neueren bildwissenschaftlichen Debatte fordert Lambert Wiesing eine Wiederaufnahme des Terminus der „reinen Sichtbarkeit“ und ihre Applizierung auch auf die neuen Produktionsbedingungen der Medienbilder. Die als „linguistic“ beziehungsweise „pictorial“ verstandene (Körper-)Bilder stehen sich in Folge ihrer semiotisch-poststrukturalistisch-postmodernen („linguistic turn“) und phänomenologisch-„strukturalistisch“-(vor-) modernen Argumentationen nach wie vor unversöhnlich gegenüber.

 

Die theoretischen Ansichten des Strukturalismus und Poststrukturalismus[86] spielten bekanntlich eine wichtige Rolle im Prozess der Entwicklung und Akzeptanz der medialen Kunst. Weniger diskutiert wird dagegen die parallel vollzogene, mit den Schriften von Lacan, Foucault und Derrida theoretisch eingeleitete konservative Wende, die den Weg für die Ästhetik der „postmodernen“ Beliebigkeit, ja „Volkstümlichkeit“[87] geebnet und den breiten Markt für Kulturprodukte und Warenförmigkeit aller Art begünstigt hat.[88] Der Sozialwissenschafler Heinz Steinert kritisierte diesen Aspekt des „postmodernen“ „Kultur-Populismus“ der britischen, in Deutschland bereitwillig rezipierten Cultural Studies und schlug eine an die Kritische Theorie Adornos angelehnte Theorie des „Ästhetischen Handelns“ vor, die jedoch von dem modernistischen Elitismus Adornos Abschied nimmt und anders als Adorno von der Kulturindustrie und nicht vom Kunstwerk ausgeht.

„In dieser Situation gewinnt die Kulturindustrie-Analyse der Kritischen Theorie neue und besondere Aktualität […] Angesichts der Euphorie, mit der die „cultural industries“ […] gefeiert werden, ist die Erinnerung an den Wa(h)ren-Charakter dieser Gesellschaftsformation unabweisbar: „Wissensgesellschaft“, das ist die programmatische Absicht, intellektuelle Produkte nur als Waren und Dienstleistungen zuzulassen. Wissen und Kultur werden an ihrer Verkäuflichkeit gemessen. „Kulturindustrie“, von Adorno kritisch analysiert, wird affirmativ gewendet. Freilich zeigt sich bei dieser Gelegenheit auch das Unvollendete von Adornos Ästhetik – besonders darin, dass die Kritik der Kulturindustrie in die Ästhetische Theorie nicht integriert wurde.“ [89]

Die Wechselbeziehung zwischen „struktureller kultureller Befindlichkeit“ und „bewegten“ Medienbildern[90] wird aus der zitierten sozialwissenschaftlichen Perspektive auf der produktions- und distributionstechnischen Ebene gesucht, kurioserweise ohne Rücksicht auf den zu erwartenden Marxismus-Vorwurf. Das komplexe Spannungsverhältnis zwischen der Medienkunst und kunsthistorischer Kulturbefindlichkeit kann aus kunstwissenschaftlicher Sicht jedoch in erster Linie auf der „rezeptionstechnischen“ Ebene konkretisiert werden. Dieses Thema wird im folgenden Abschnitt diskutiert.

 

3. DAS (MEDIEN-)KUNSTWERK IM FOKUS DER GENIE-, WERK-, REZEPTIONS- UND INTERAKTIONSÄSTHETIK

 

Für den Erfolg der strategisch-institutionellen Allianz zwischen Kunstgeschichte und Bildwissenschaft sind weder explizite, normative (Bild-)Definitionen noch vermeintlich „implizite“ Wechselbeziehungen zwischen den beiden Wissensdisziplinen von entscheidender Bedeutung. Die oben erwähnte Trias von S(ubjekt/Künstler) – O(bjekt/Werk) – S(ubjekt/Betrachter) stellt hingegen eine der bestimmenden kunstwissenschaftlichen und auch ästhetischen Hilfskonstruktionen dar, die das Kunstwerk als zentrale Variable der Kunstwissenschaft in seinem historischen Wandel erkennen lässt. Nicht das „Bild“, sondern das „Werk“[91] ist die entscheidende Kategorie, die sich im Blickfeld der Genie-, Werk-, Rezeptions- und Interaktionsästhetik fortsetzt und die flexiblen Grenzen des Bildbegriffes aufzeigt. Diese markieren ihrerseits die Grenzen der allgemeinen Bildwissenschaft und verdeutlichen deren Verhältnis zur Kunstgeschichte vice versa. Die Komplexität dieses Verhältnisses möchte ich am Beispiel der Performance- und Medienkunst veranschaulichen.

 

 

Genie- und Werkästhetik


Die Steigerung des Individualisierungsanspruchs bei dem mittelalterlichen ´Künstler´-Handwerker führte in der frühen Neuzeit zum theoretischen Bedürfnis, das neue Selbstverständnis der Maler und Bildhauer sowie ihre ´Inspirationen´ und Arbeitsweisen neu und jenseits der scholastischen, neuplatonischen und anderer damaliger „Kunsttheorien“ zu begründen. Die handwerkliche Geschicklichkeit des Künstlers bei der Ausführung des Werkes und das Erreichen eines höheren künstlerischen Niveaus wurden bald nicht mehr als graduelle, sondern ´kategoriale´ Unterschiede erfasst und das ´Talent´ und ´Genie´ nahmen allmählich ihre heutige, eher gegensätzliche Bedeutung an.

Kants Kritik der „Urteilskraft“ (des Geschmacks) ist ein Modellbeispiel der späten Genieästhetik. In seiner Erklärung des Verhältnisses zwischen Geschmack und Genie bestimmte Kant das Genie als „angeborene Gemütsanlage (ingenium), durch welche die Natur der Kunst die Regel gibt.“[92] Demzufolge sei die Genialität für die Herstellung und der Geschmack für die Beurteilung von schönen Dingen erforderlich.

Im Unterschied zu Kant bekam die Schönheit bei Friedrich Wilhelm Joseph Schelling ähnlich wie zuvor bei Hegel eine ontologisch-metaphysische Begründung. Der Geschmack als „Bindeglied“ in Kants Kritik der Urteilskraft zeigte sich zu schwach, um die beiden anderen Philosophiegebiete – die Natur und die Freiheit – zusammen zu halten. Eine absolute Versöhnung der Gegensätze war für Schelling erst im künstlerischen Produkt möglich, denn erst dort reflektierte sich – anders als in der Natur – die bewusste Tätigkeit als unbewusst. Das künstlerische Produkt ist demnach ein Werk des Genies, in dem sich das Unendliche als endlich manifestiert, und in dieser Versöhnung kehrte die transzendentale Philosophie zu ihrem Ausgangspunkt zurück: Die intellektuelle Anschauung (anfangs zum höchsten Prinzip des transzendentalen Idealismus erhoben) wurde zur ästhetischen Anschauung ´objektiviert´ und das entsprechende Gebiet der Kunst fand sein Platz nicht außerhalb oder neben, sondern über der Philosophie.

 

Mit seinem „System des transzendentalen Idealismus“ beschrieb Schelling einen idealistisch-philosophischen Verbindungsweg von der „Genie-„ zur „Werkästhetik“, der gleichzeitig mit der französischen Revolution und Restauration seine politisch-ökonomische Entsprechung fand. Heinz Steinert und Christine Resch interpretierten aus sozialwissenschaftlicher Sicht die Werk-Ästhetik des 18. Jahrhunderts als „politische Errungenschaft, die es ermöglichte, auf einen Bildersturm zu verzichten. Das Bürgertum eignete sich die adeligen, klerikalen und kolonialen Kunstschätze an. Das geschah, indem man sie ästhetisierte und ihre Funktion als Herrschaftsdarstellung wegdefinierte.“ [93]

Die werkästhetische Deutung sei in diesem Verständnis mit der „Erfindung“ der autonomen Kunst[94] etabliert worden. Das „autonome“ Werk/Objekt nahm damit die zentrale Stelle zwischen dem künstlerischen Subjekt und dem deutenden Betrachter-Subjekt ein. Seitdem – es handelt sich um die Zeit nach der ersten industriellen Revolution um 1760 – wird die Kunst von einer Dialektik zwischen „Autonomie“ und ihrer industriellen „Aufhebung“ geprägt. Diese Dialektik steht in engster Verbindung mit der Erfindungsgeschichte der Kunst- und Bildmedien, die sich wiederum in einem permanenten produktions-, rezeptions- und distributionstechnischen Wandel der Kunstwerke und ihrer Deutungssysteme oder Ästhetiken manifestiert.

 

Die „kulturindustrielle“ Prägung, Verkäuflichkeit und der Warencharakter der Kunst koinzidiert also auch mit dem ihr zugeschriebenen Werkcharakter. Die Aussage, die Kunst habe sich im 20. Jahrhundert dem Werkcharakter immer öfter entzogen,[95] kann und sollte insofern nicht nur im Produktionsprozess untersucht werden; die immer schon wirksamen funktionellen, institutionellen, konzeptuellen und medialen Faktoren sind ebenso für die „Auflösung“ der „Werke“ in „Ereignisse“ verantwortlich und ihr Gewicht nimmt in diesem Prozess dauernd zu. In den letzten Jahren sind verschiedene Archivierungs- und Ausstellungskonzepte erprobt worden,[96] welche die Ausstellbarkeit und „Nach-Erfahrbarkeit“ der Performance- und Medienkunst unter Beweis, beziehungsweise in Frage stellen sollten.[97] Im folgenden möchte ich einige wenige Aspekte der theoretischen Diskussion um dieses schwierige und letzten Endes zu allgemeine „Dilemma“ zwischen der Unmittelbarkeit ästhetischer Erfahrung und der Geschichtlichkeit der Kunst aufgreifen. Die vermeintlichen Gegensätze des „sich Einlassens“ und „Reflektierens“ in der Praxis und Theorie sind im übrigen auch für die Einschätzung der Leistung neuer und alter medialer Bilder von Relevanz.

 

 

Werkästhetik, Werkimmanenz, Intentionalität und Prozesshaftigkeit

 

Einen methodologischen Ansatz für die noch-werkästhetische Erfassung von diachronischen und medialen Kunstwerken präsentierte der Kunsthistoriker Michael Baxandall bereits Mitte der 1980er Jahre. Seine überzeugenden Argumente gegen eine statische Auffassung der zu deutenden künstlerischen Intention veranlassten ihn dazu, die dem „Werk“ beziehungsweise dem „Bild“ vermeintlich innewohnende (noch hermeneutisch unterstellte) Intention in ihre Bestandteile aufzulösen, mit dem Ergebnis, dass wir „es aber nicht bloß mit einer einzigen Intention zu tun [haben], sondern mit einer unübersehbaren Abfolge sich entwickelnder Intentionsmomente […] Und wenn wir den Prozess auch nicht nacherzählen können, so können wir ihn doch postulieren. Ein bestimmter Prozess ist vielleicht nicht rekonstruierbar, aber die grundsätzliche Annahme, dass ein Prozess stattgefunden hat, kann für die Darstellung der Intention bei einem spezifischen Bild sehr wesentlich sein.“[98]

Diese historisch spätestens seit den 1960er Jahren gesicherte Annahme über den prozessualen Charakter der Kunst entspricht nach wie vor der produktions- und distributionstechnisch bedingten, „in Bewegung gesetzten“ Intentionalität in der Medienkunst. Eine „Auflösung des Werks im Ereignis“ kann also bestenfalls als eine pointierte Aussage über die Immaterialisierungstendenzen in der Kunst seit der Mitte der 60er Jahre verstanden werden. Diese Aussage spiegelt sich allerdings in dem oben angeführten (Miss-)Verständnis von der Inkongruenz des „Bildes“ mit den zeitgebundenen Kunstformen wider. Einen Diskussionsbeitrag um diese vermeintliche Inkompatibilität lieferte unter anderem der oben zitierte „transitorische Bildbegriff“ (Janecke), der möglicherweise auch in der aktuellen bildwissenschaftlichen Debatte aufschlussreich sein könnte.

 

Die oszillierenden und sich verschiebenden Variablen unseres traditionellen S(ubjekt/Künstler) – O(bjekt/Werk) – S(ubjekt/Betrachter)-Schemas bewirken eine verstärkte Zuwendung zu den perzeptiven, emotionalen, mentalen und anderen Rezeptionsprozessen in der kunstwissenschaftlichen Praxis. Im rezeptionsästhetischen Ansatz der Literatur- und Kunstwissenschaft finden sich bereits theoretische Begründungsansätze für diese Praxis. Ein werkästhetischer Ansatz scheint im Fall der Performance- und Medienkunst auch deshalb weniger versprechend, weil das im Prozess der Handlung entstehende und vergehende „Werk“ beziehungsweise „Bild“ (von anderen Sinneseindrücken mal abgesehen) über seinen Entstehungsprozess – seinen Entstehungsraum und seine Entstehungszeit – hinaus wirkt und dadurch seine Medialität demonstriert. Die Medialität und Prozessualität des „Werkes“ werden ihrerseits immer auch durch die Position des „Subjektes“ bestimmt. Im Ergebnis konstituieren sich das „Werk“ und „Subjekt“ gleichzeitig. Eine angemessene Analyse dieses Abhängigkeitsverhältnisses hängt also nicht nur vom „wandelnden Werk“ ab, sondern auch vom Modus der Subjektkonstituierung. Die Unterscheidung zwischen Auge und Blick als zweier Modi der Subjektkonstituierung ist in diesem Prozess von entscheidender Bedeutung, denn sie zeigt deutlich, dass das „Voyeurismus“-Konzept (das favorisierende Auge bei Foucault; Überwachung und beobachtet werden) und das „Exhibitionismus“-Konzept (der favorisierende Blick bei Lacan; in-den-Spiegel-Schauen, Begehren) Bestandteile der werkästhetischen Subjekt/Objekt-Dialektik geworden sind. Diese Dialektik impliziert die Dialektik zwischen Aktivität und Passivität des Subjekts in einem Wahrnehmungsakt (Blickbeziehungen), der wiederum (paradoxerweise?) als „konstitutiv für den Werkcharakter medialer Kunst“ angesehen wird.[99]

 

Im performativen und medialen Zusammenhang eröffnet sich die Chance zur „Dekonstruktion“ des Werkbegriffes durch das „Körper-Bild“, um neue Bildmodi wie zum Beispiel „Bildräume“ zu postulieren (S. Flach). Das Kunstwerk entwickelt sich in dieser Auslegung weg von einem Produkt hin zum Prozess, mit der Konsequenz eines „kontextualisierten“ Körpers, der zum Bedeutungsträger des Werkes avanciert ist.

Diese Argumentation muss jedoch zusätzlich abgesichert werden. Einerseits durch eine Kritik an der „Sentimentalisierung“ des Körpers (Janecke) und andererseits durch eine konsequente Analyse und Kritik seiner „Medialisierung“. Dem performativ-medialen „Einstieg in das Bild“ entspricht der kunsthistorisch vielseitig nachweisbare „Ausstieg aus dem Bild“[100]. Sie stellen zwei Seiten eines Prozesses dar, der mit dem Verständnis vom Bildbegriff des Körpers eng zusammenhängt. Dieser Prozess zeugt von der Möglichkeit und Notwendigkeit einer entsprechenden kunstwissenschaftlichen Erweiterung bildwissenschaftlicher Bezugsfelder: „Es zeigt sich, dass in den aktuellen Debatten der Bildbegriff und speziell der Bildbegriff des Körpers im Hinblick bspw. auf Performances und Installationen noch kaum analysiert wurde, wobei sich jedoch gerade in diesen künstlerischen Medien der Bildbegriff an der Frage der Repräsentation schärfen lässt […] Mit den Neuen Medien ist ein grundlegender Wandel über die Bedeutung des Bildes eingetreten, derart, dass das, was ein Bild leisten kann, in untrennbaren Zusammenhang mit dem ´Wesen des Sehens´ zu verstehen ist.“[101]

Die philologischen, kulturhistorischen und auch kunsthistorischen Untersuchungen der Visualisierungstechnologien und „Techniken des Betrachters“[102] werden in der künftigen Debatte genauso wichtig sein wie ihre Anwendung und Reflektion in der Kunst selbst.


Im ersten Abschnitt habe ich auf einige theoretische Unzulänglichkeiten des phänomenologisch-semiotischen Entweder-Oder hingewiesen. An dieser Stelle möchte ich noch an einem Beispiel die Grenzen einer phänomenologischen Werkästhetik veranschaulichen. Nelson Goodman stellte in seinem Aufsehen erregenden Aufsatz Wann ist Kunst (1977) die These auf, dass die Kunst kein Phänomen sei, dass sich durch anschauliche Werkqualitäten auszeichnen würde. Die Frage nach dem „was“ der Kunst und ihr innewohnendes „substantialistische[s] Kunstverständnis“[103] sei von vielen Kunstobjekten des 20. Jahrhunderts (Ready-made) ad absurdum geführt; die Frage nach dem „wann“ der Kunst wendet sich insofern von den Ästhetiken ab, die sich auf die Sichtbarkeit der Kunst konzentrieren. (Die hier im zweiten Abschnitt zitierten Theorien der „reinen Sichtbarkeit“ gehören beispielsweise dazu. Sie stehen in engster Verbindung mit der traditionellen Kunstwissenschaft, die sich heute nicht zuletzt durch ihre Bildfixierung im bildwissenschaftlichen Zusammenhang neu legitimieren will. Mit der angenehmen Folge, dass die unangenehmen Medienfragen nicht mal gestellt werden brauchen.)

Lambert Wiesing kritisierte die Goodmansche funktionalistische Bestimmung der Kunst aus seiner phänomenologischen Perspektive, die offenbar das Diktum Husserls „Zurück zu den Sachen“ (und seine Absicht, sowohl den Idealismus als auch Materialismus zu „überwinden“) neu begründen, belegen und vor allem gegen die (Bild)Semiotik verteidigen möchte. Warum wendet sich dennoch die Phänomenologie von Campbell-Suppendosen, Brillo-Boxen und anderen künstlerischen „Aneignungsobjekten“ ab? Warum seien sie „nicht lohnenswert“, sich der „Sache“ zuzuwenden? Der von Wiesing zitierte berühmte Aufsatz „Der Ursprung des Kunstwerkes“ von Martin Heidegger (1935/1936) – in dem der prominenteste Husserl-Schüler eine kunsthistorisch kaum verwertbare „Analyse“ des „Schuhwerkes“ von Van Gogh abgibt – eignet sich weder als Antwort auf solche Fragen noch als Argument für die phänomenologische Leseweise „an sich“. Die phänomenologische Lobpreisung des „Werkes“ lässt sich negativ formulieren beziehungsweise allgemein motivieren durch eine kulturhistorisch nachvollziehbare Angst vor Entropie und Substanzverlust. Die heideggerschen berühmt-berüchtigten Substantialisierungen von Adjektiven (nicht unwesentlicher Teil seiner philosophischen Methode) sind die besten Beispiele dafür.

Die von Wiesing versuchte De(kon)struktion der funktionalistischen Auffassung baut auf der Kritik der synonymischen Verwendung der Begriffe „Zeichen“ und „Symbol“ bei Goodman auf; in Anlehnung an Sartre[104] und insbesondere an die frühe Unterscheidung zwischen Sinn und Bedeutung bei Gottlob Frege[105] bemüht sich Wiesing um einen traditionell-phänomenologischen Begriff des „transparenten“ Zeichens, das immer auch über seine Bedeutung hinaus „den“ dazugehörigen (und folglich: allgemeinen) Sinn offenbaren lässt. Interessanterweise war Frege derjenige, der mit dem Scheitern seiner „Begriffsschrift“ auf die Unmöglichkeit einer transparenten, von intuitiven und „semiotischen“ Elementen befreiten Sprache ex negativo verwiesen hatte.[106]

Hinter der verteidigenden Autonomie des Werkes und der Repräsentationsfunktion der Kunst sowie dem zugrunde liegenden Substantialismus verbirgt sich also eine hermeneutische Kontextfeindlichkeit, die weder mit funktionalistischen und wohl noch weniger mit institutionstheoretischen[107] Definitionen von Kunst Bündnisse eingehen will. Der Charakter von Kunst als ebenso konventionsgebundene und soziale Praxis wird auf diese Weise mit kunst- und bildimmanenten Aussagen systematisch verdeckt: „Die Kunst erfüllt hingegen gerade dann eine Funktion sui generis, wenn sie ihre semiotischen Qualitäten für sekundär hält und statt dessen ihre Funktion darin sieht, einen imaginären Gegenstand zu präsentieren, also die Aufgabe verfolgt, die künstliche Präsenz eines Phänomens zu erzeugen.“[108]

Selbstverständlich sind in diesen engen Grenzen die performativen und medialen, zeitgebundenen „Kunstphänomene“ nicht zugelassen. Das Kunstwerk erfüllt in der Interpretation Wiesings nicht die Funktion einer potentiell rückkopplungsartigen Zwei-Wege-Verstärkung der kommunikativen Disposition, sondern es fungiert bloß als Ein-Weg-„Verstärkung“ der Einbildungskraft. Das „Werk“ und „Bild“ sind hier genauso wie der „Sinn“ und die „Bedeutung“ bei Goodman synonymisch gedacht – eine Gleichsetzung, die alles andere als „in den Sachen selbst“ begründet ist. Das gemalte Bildnis von Dorian Gray, das als „Spiegel seiner Seele“ seinen Verfall zeigt und damit eine ungeplante Interaktion mit katastrophalen Folgen frei setzt, ist nur ein berühmtes Gegenbeispiel; Tausende „Live“-Kunstwerke aus dem Performance- und Installationsbereich machen schließlich ein literatur- und kunstwissenschaftliches Experiment mit der Rezeptionsästhetik unvermeidlich.

 

 

Rezeptionsästhetik, Performance und Medienkunst

 

Zur gleichen Zeit als Belting die allbekannte Frage nach dem Ende der Kunstgeschichte stellte, fand die „Betrachterfunktion im Werk“[109] ihren endgültigen Einzug in den kunstwissenschaftlichen Diskurs. Damals war sie noch an den Beispielen aus den traditionellen Kunstgattungen exemplifiziert, also eher in ihrer impliziten Bedeutung untersucht. Die in den Literaturwissenschaften entwickelte und gelegentlich von den Sozialwissenschaften als vermeintlicher Paradigmenwechsel kritisierte Rezeptionsästhetik wurde in die Kunstwissenschaften übertragen, mit der Aufgabe, nach dem „impliziten Betrachter“ im Werk zu suchen. Resch und Steinert stellen eine der Folgen dieser Einschränkung mit der plausiblen Anmerkung fest, dass damit in der Rezeptions-Ästhetik auch von realen Rezipienten abgesehen würde.[110]

Parallel zu seiner Kritik an der „emphatischen“ Rezipientenorientierung des Poststrukturalismus (ironisch durch die Kürzel VLF – Viewer Liberation Front – bezeichnet) drückte Kemp seine Skepsis gegenüber der digital unterstützten interaktiven Medienkunst durch die Feststellung der ihr inne­woh­nen­den „Aporie“ aus, der Anbindung dieser Kunst an das Programm, dass „bekanntermaßen“ nur Scheinalternativen bieten könne.[111] Einen tatsächlichen Eintritt des expliziten Betrachters ins Werk sah die Kunstgeschichte vor zwanzig Jahren noch nicht vor.

 

Der Kunstgeschichte, verstanden als Interpretations- oder gar Indizienwissenschaft, die sich an den sinnphilosophischen und kulturellen Fragen orientiert und die „Rezeptionsrealität“ „im vollen Umfang“[112] rekonstruieren will, fehlen nicht nur die Werkzeuge für das Erfassen medialer Kontexte: In ihrer sinn- und bedeutungsphilosophischen „Werkorientierung“ fehlt ihr die grundsätzliche theoretische Dynamik und Flexibilität, sich den Werken der (interaktiven) Medienkunst anzunähern.[113] In Ihrer Studie zur Rezeptionsästhetik der Videoinstallationsgruppe „Buried Secrets“ von Bill Viola (2003) macht die Kunstwissenschaftlerin Anne Hamker einen Schritt in diese neue Richtung. Sie konzentriert „den Blick auf die kognitiven (perzeptiven, emotionalen, mentalen) Prozesse des Rezipienten. Es handelt sich bei dieser Untersuchung also nicht um eine rein werkimmanente Analyse dessen, was die Video-Installationen selbst an Emotionen veranschaulichen […].“[114]

Die Rezeption wird in diesem Versuch der kunstwissenschaftlichen Emotionsforschung „als rückgekoppelter Bezug zwischen kognitivem System (Rezipient) und Welt (Video-Installationen)“[115] definiert und dennoch stellt der Betrachter, „in einer begleiteten, mitunter geleiteten, (inner-)subjektiven Bedeutungserzeugung implizit die Bedeutung des Werks her[…] .“[116]

Hamker versteht trotz aller potentiellen Probleme mit der „Digitalisierung“ und Funktionalisierung von Emotionen ihren Ansatz auch als „Beitrag zu einer Akzentuierung der Rezipientenposition“,[117] jedoch ohne die Konsequenz, sich von der „impliziten Werkästhetik“ zu verabschieden. Auch die Annahme, dass Emotionen wie das Bewusstsein grundsätzlich mit neuronalen Vorgängen korrelierten,[118] findet Kritiker: „Die Psychologie stellt ab den fünfziger Jahren das Modell des Menschen vom Behaviorismus auf Kognitionswissenschaft um, deren informatischer Doppelgänger seit 1956 „Artificial Intelligence“ heißt. Statt eines indexikalischen Gestänges von Inputs und Outputs wird der Mensch nun als algorithmische If/then-Schaltung gedacht […].“[119]

Anstatt also zum althergebrachten Problem der Repräsentation zurückzukehren, muss auch die Kunstwissenschaft die Frage für sich beantworten, ob sie die Daten- und Informationsbearbeitung möglicherweise auch als Informationsgenerierung betrachten sollte.[120]

 

Zurück zu den Grenzenverwischungen zwischen „Bild“, „Performance“ und „Medium“: Das Gesamtgebiet kann nicht allein als Zuständigkeitsbereich der Kunstgeschichte definiert werden, genauso wenig der Theaterwissenschaft. Die Kunstwissenschaftler Söke Dinkla und Christian Janecke sowie ich selbst haben unter anderen auf die Vermessenheit des Anspruchs verwiesen, dass eine der Einzeldisziplinen die „Leitende“ werden soll. Janecke zitierte zudem Bonnie Marranca, die zurecht von „zwei getrennte[n] Performancegeschichten“ schrieb, „die sich nur geringfügig überschneiden“.[121]

Eine Analogie zwischen zwei getrennten „Medienkunstgeschichten“ bietet sich unwillkürlich an zwischen der einen, die medienwissenschaftlich motiviert, beziehungsweise   stark beeinflusst ist, den digitalen Computer als Maß der avancierten Medienkunst postuliert und infolge dessen die (analoge wie digitale) „Videokunst“ weitgehend ausblendet (R. F. Malina, I. Sakane, R. Ascott, S. Dinkla, O. Grau) und derjenigen, die sich um einen integrativen Ansatz bemüht, wohl wissend, zu einem kunst- und noch weniger medien- oder theaterwissenschaftlichen Mainstream kaum arrivieren zu können. Bekannt sind zahlreiche Beispiele der eigens verfasster Kritiken des eigenen Werks, die in Ermangelung an Fachleuten und an Geduld für den berühmt-berüchtigten 50-jährigen „historischen Abstand“ eigene Kunstwerke in den kunsthistorischen Kontext auch selbst „einschreiben“ mussten. (Hershman, Weibel).

Natürlich ist diese Zweiteilung im Stoff selbst und in seiner Entstehungsgeschichte begründet,[122] genauso wie das Nominalismus-Realismus Dilemma der Bildwissenschaft in den historischen Bilddefinitionen und -etymologien angelegt ist; auch für die bildwissenschaftlich deklarierte Kunstwissenschaft gilt es dennoch, die Bereiche der Medien- und Kunstentwicklung der letzten vier Jahrzehnte in ihren Programmen zu berücksichtigen.

 

Die parallelen Medienkunst- und Performancegeschichten zeigen gewisse Unschlüssigkeiten der Kunstwissenschaft den bezüglichen Phänomenen gegenüber. Dies gilt insbesondere für die traditionelle und zugleich bildwissenschaftlich orientierte Kunstgeschichte. Janecke fordert in diesem Zusammenhang deutliche Zeichen in Richtung der benachbarten Disziplinen: „Gleichwohl darf kunsthistorische Reflexion […] nicht jenes Vertrauen in die Ereignishaftigkeit genuin dieser Anteile opfern, welches ihnen wenigstens seitens der jüngeren Theaterwissenschaft selbstverständlich entgegengebracht wird.“[123]

Es ist interessant, zu beobachten, mit Hilfe welcher Strategien die beiden hochaktuellen Forschungsgebiete immer noch gemieden werden: Entweder erledigt sich die Sache „von selbst“, indem man Bilder als Hauptuntersuchungsgegenstände erklärt und damit die Performance und die medialen Bilder bei Seite legt, oder man bedient sich der Strategie der „präsenzmetaphysischen Beschwörung des Performance-Aktes“[124] und schließt damit von vornherein die bildgenerierenden und damit auch medialen Komponenten aus.

 

Janecke richtet seine Kritik auch gegen den von Erika Fischer-Lichte artikulierten Anspruch der Theaterwissenschaft als einer Leitwissenschaft. Insbesondere die dort vorgeschlagenen Kriterien für das Performative, die aus dem Gegensatz „Vollzug versus Referenz“ generiert werden, finden bei Janecke wenig Zustimmung.[125] Er sieht das vermeintliche Problem der „Erstarrung zum Bild“ in der Performance Art als Symptom „irrationaler Gesinnung“[126] und Zeichen einer kulturpessimistischen und medienskeptischen Grundposition, die sich letztendlich in einer Analyse der „Bildwerdung“[127] und der entsprechenden metaphorischen Verwendung des Begriffes „Bild“ offenbart. Diese vermeintliche Disharmonie zwischen Bild, Performance und der eingesetzten Medien wird von präsenzmetaphysischen Performance-Theorien[128] getragen, die als Kehrseite des oben erörterten „Bildessenzialismus“ angesehen werden kann.

 

Weitere monographische Untersuchungen zur Performance- und Medienkunst sind erforderlich, um auch den kunst- und bildwissenschaftlichen Diskussionsstand zu aktualisieren und insgesamt zu erweitern. Die hier angeschnittene Bildproblematik des Theaters und der Performance- sowie Medienkunst stellt so gesehen – mit Janecke gesprochen – eine ältere Debatte in neuem Gewand dar, die sich jedoch erst in Einzelanalysen fortentwickeln lässt.

Als Beispiel kann das Thema einer postwendenden Mythisierung, Historisierung beziehungsweise Fortexistenz der Performance genommen werden, die von Heinz Steinert bereits im Titel seines Aufsatzes Was Carolee Schneemann nach ihren Aktionen macht[129] deutlich formuliert wurde. Im Unterschied zu Steinerts prinzipiell positiver Bewertung der Dokumentierbarkeit und Ausstellbarkeit einer ausgeführten Performance, legt Janecke einen Verfälschungs-Einwand ein, der sich wie die konkurrierende Position an konkreten Beispielen bestätigen oder abweisen lässt. Ebenso lässt sich erst an Exempeln entscheiden, ob auch hinter dem Verfälschungs-Einwand ein gemäßigter „präsenzmetaphysischer“ Authentizitätswille verborgen werden könnte. [130]

 

Mit dem derzeitigen "Tauziehen um Performance Art“ zwischen Theater- und Kunstwissenschaft[131] rückt die Frage der Bilddefinition im medialen und performativen Kontext auch mit der Problematik des „Live-Bildes“ zusammen. Die wissenschaftlichen Untersuchungen zur „Liveness“ und „Live-Kunst“ haben mittlerweile Konjunktur und das Thema verdient nach wie vor weitere Einzelstudien. Es mangelt auch nicht an kritischen Äußerungen zum bekannten kunsthistorischen Ressentiment gegenüber dem Wechselspiel mit technischen Medien.[132] In diesem Zusammenhang bietet sich eine Neuverhandlung der rezeptionsästhetischen Perspektive an, die von Wolfgang Kemp in den 80er Jahren erstmals vorgetragen wurde. Für Resch und Steinert greift diese Rezeptionsästhetik deshalb zu kurz, als sich Kemp „explizit von rezeptionsgeschichtlichem Vorgehen ab[grenzt] und benennt als Fragestellung die Suche nach dem „impliziten Betrachter“, nach dem Betrachter im Werk. (So auch schon Iser für den impliziten Leser) Von realen Rezipienten wird damit auch in der Rezeptions-Ästhetik abgesehen.“[133]

Mit ihrem Ausgangspunkt in der Kritik der (post-)adornoschen „Kulturindustrie“ schlagen Resch und Steinert eine Radikalisierung und Ausweitung des rezeptionsästhetischen Zugangs vor, indem man verschiedene Seiten der Triade S(ubjekt/Künstler) – O(bjekt/Werk) – S(ubjekt/Betrachter) „als eigenständige Akteure einführt, die das Kulturprodukt nach ihren Bedürfnissen und also auch (aus der Sicht des Herstellers) völlig ´unangemessen´ benützen und sich mit ihm ein so nicht vorgesehenes Kultur-Ereignis selbst herstellen können[134] […] Der Fokus ist nicht mehr das Werk, sondern die Gesamtsituation, in der Kunst produziert, präsentiert und rezipiert wird, damit ist Kulturindustrie der Ausgangspunkt einer Interaktions-Ästhetik[135] […] In einer Interaktions-Ästhetik, wie sie hier umrissen wird, steht nicht das Werk im Mittelpunkt, sondern das Verhältnis zwischen Produzent, Produkt und Rezipienten, wie es kulturindustriell vermittelt wird […] Die grundlegende Eigenheit von Interaktions-Ästhetik ist, dass in ihr die Auflösung des Werk-Begriffs ernst genommen wird, die in der Kulturindustrie […] wie in der Kunst des 20. Jh. stattgefunden hat.“[136]


Die Frage, ob und wie die Überwindung der Unzulänglichkeiten früherer Rezeptionsästhetiken in toto gedacht oder gar durchgeführt werden kann, soll hier nicht diskutiert werden. Die Frage des oben angesprochenen expliziten Betrachters bekommt dagegen im Kontext der Live-(Medien-)Bilder eine besondere Bedeutung. Anne Hamker baut ebenfalls wie Resch und Steinert auf der Kritik der Kempschen Rezeptionsästhetik auf: „Rezeptionsästhetik“ begreife „das Werk als eine grundsätzlich offen angelegte Struktur […] welche eines wahrnehmenden Subjektes bedarf […] Trotz der Berücksichtigung des Betrachters arbeitet die Rezeptionsästhetik ausgesprochen werkorientiert. Die kunstwissenschaftliche Ausrichtung fragt allenfalls nach der Betrachterfunktion im Werk und beleuchtet darum nur den „impliziten Betrachter“.[137]

Als Lösung dieses etwas zu knapp beanstandeten Problems schlägt Hamker eine „konstruktivistische“ Vorgehensweise vor: „Von einer konstruktivistischen Position aus kann die Aufgabe einer Rezeptionsästhetik aber nicht darin bestehen, die Zeichen und Mittel der Kunst zu analysieren und hierfür den Rezipienten als bloßes Mittel zum Zweck zu verwenden. Sie sollte ebenso das rezeptiv-produktive Verhalten des „expliziten“ Rezipienten und damit den Rezipienten selbst in den Vordergrund rücken.“[138]

Die damit zusammenhängenden kognitionswissenschaftlichen Interpretationen der menschlichen Empfindungen als Ergebnisse der „Körperschleife“ (eines bottom up-top down Rückkopplungsprozesses)[139] können hier genauso wenig wie der Einfluss von Emotionen aus identitätspsychologischer Perspektive[140] berücksichtigt oder exemplifiziert werden. Wichtiger erscheint mir der Vorschlag eines „expliziten Betrachters“, der zumindest im Medienkunst- und Performancekontext als Hauptargument gegen den „impliziten“ Betrachter und damit wohl auch gegen viele oben erwähnten traditionellen kunstwissenschaftlichen „Implikationen“ beziehungsweise „Vor-Urteile“ verwendet werden kann. Am wichtigsten bleibt dennoch die Aufforderung, die dazugehörigen Analysen konsequent anzuwenden. Insofern kann die Rezeption als „ein konstruktiver Prozess“ interpretiert werden, „bei dem das Wahrgenommene […] selbsthervorgebrachtes Konstrukt ist, das auf unseren eigenen Operationen des Welt- und Wissenserwerbs basiert“;[141] die Vorstellung, dass unsere Erkenntnis „vor allem aus den die Identität destabilisierenden Prozessen“[142] resultiert, hängt jedoch nicht unbedingt mit konstruktivistischen Prämissen zusammen. Daher steht auch die Annahme, dass „soziale Kognitionen“ und „soziale Handlungsweisen“ soziokulturell und überindividuell konnotiert sind[143] in keinem Widerspruch mit dem von Hamker kritisierten sozialgeschichtlichen Ansatz.[144] Das vielleicht größte Problem in dieser Argumentation stellt die „Absicherung“ durch die vertraute (von westlicher Tradition geprägte) intersubjektive Rezeptionsweise oder „subjektive Allgemeingültigkeit“, beziehungsweise sensus communis dar, wie sie von Immanuel Kant nicht nur angedacht worden war.[145]

Hamkers Rezeptionsanalyse lenkt konsequenterweise den Blick bewusst auf „das Werk“ im Kopf des Rezipienten, wenn auch die Aufzeichnung des Übergangs vom Potentiellen zum Aktuellen, zum Wünschen übrig lässt. Vielleicht auch deshalb, weil die Medienforschung noch medienwissenschaftlich in erster Linie als Wirkungsforschung verstanden wurde[146]; zur Medien(kunst)forschung gehört aber auch die „Ursachenforschung“ im weitesten Sinne des Wortes.

Eine vergleichbare rezeptionsästhetische „Quantentheorie“ des „Selbst“ und des „Bildes“ unter heutigen medialen Bedingungen zeigt sich dennoch als eine Option auf dem Abschiedsweg vom essentialistischen Ich- und Welt-Bild. Es bleibt jedoch offen, ob die angenommene stets aktualisierende Konstituierung des „Subjekts“ im Akt der Wahrnehmung eine so radikale Ablehnung des „Objektes“ mit sich tragen muss, wie sie Rosalind Krauss formuliert hatte.

 

 

Interaktionsästhetik

 

Spätestens mit der kantianischen Vorstellung eines sensus communis schließt sich der theoretische Kreis möglicher Ästhetiken, die für eine „artgerechte“ Erfassung und Analyse der Performance- und Medienkunst zur Verfügung stehen. Ein gemeinsames, nicht idiomatisches „Gefühlsorgan“ und der damit implizierte potentielle Austausch verarbeiteter Eindrücke führt uns zu den „Interaktionsästhetiken“ hin und zu der nach wie vor offenen „Bildfrage“ zurück.


Die neuere kunstwissenschaftliche Emotionsforschung verfolgt unter anderem die Absicht, die besonders komplexen Medienkunstwerke in allen ihren Facetten zu analysieren. Dies geschieht – wie ich am Beispiel von Anne Hamker andeuten konnte – in Anlehnung an (auch „soziale“) Konstruktivismen und Neurowissenschaften. Hans Dieter Huber verfolgt in seinem rezenten Entwurf einer allgemeinen Bildwissenschaft eine vergleichbare Linie, indem er „das Modell des Konstruktivismus und der Neurobiologie durch die Theorie sozialer Systeme“[147] verbindet und damit die Antworten auf die noch offenen Bildfragen abzusichern sucht. In Anlehnung an die Terminologie der „radikalen Konstruktivisten“ Maturana und Varela schlägt Huber eine „Autopoiesis der Bilderfahrung“[148] vor, eine „konstruktivistische“ Theorie des Bildes, welche gleichzeitig die neueren Gehirnforschungen und die Systemtheorie unter einen Hut bringen will. Diese Verbindung bleibt aus mehreren Gründen in ihrer Umsetzung problematisch: In der neurophysiologisch legitimierten Erkenntnistheorie ließ Maturana aufgrund seiner dezidiert negativen Haltung zum kybernetischen Input/Output-Modell ein „Programm“ lebender Systeme nicht zu. Huber geht auf den Widerspruch zwischen den Systemen mit und ohne Input-Output-Option nicht ein und setzt die „strukturelle“ Vergleichbarkeit der biologischen und kybernetischen Input-Output-Systeme voraus. Die Folgen einer solchen „konstruktivistischen“ Theorie für die Ontologie und Erkenntnistheorie des Bildes sind unübersehbar[149] und wohl am deutlichsten am Beispiel der „Medienbilder“ und „Medienkunstwerke“ zu beobachten. Die Komplexität der möglichen Rezeptionsbezüge oder Interaktionen, die in einer Medieninstallation oder -Performance „am Werk“ sind, lässt einfache und relativ übersichtliche Beschreibungen kaum zu, und in dem Punkt ist Huber zuzustimmen, wenn auch nur eingeschränkt, denn die Film- und Fernsehanalyse der Film- und Medienwissenschaft hat beispielsweise nicht nur an „exemplarischen“ Beispielen gezeigt, dass und wie die Protokollierung filmischer Abläufe das mediale Material zitierbar und damit analysierbar erscheinen lässt.[150]

Huber schlägt daher eine „Beschreibung der Interaktionen zwischen den Einheiten eines Systems“ vor, womit „Erfahrungen oder Beschreibungen von Bildern automatisch historisch werden. Sie lassen sich, in der Referenz auf den Namen eines Autors und ein Datum, als historische Beschreibungen selektiver Systemzustände erfassen […].“[151]

Anstatt eine, wenn auch „exemplarische“ Beschreibung des langen Wegs von der Erfassung des audiovisuellen, kinästhetischen und anderen „Materials“ bis hin zu den „Interaktionen“ des Betrachters/Benutzers mit dem entsprechenden „System“ zu geben, begnügt sich der Autor an dieser kritischen Stelle mit einem spärlichen Hinweis. Der allgemein-theoretische Charakter der zitierten Abhandlung liefert meines Erachtens nur eine Teilerklärung dafür.

 

Noch ungewisser als seine „allgemeine Definition des Bildes“[152] erscheint mir die Definition der „Bildsysteme“, die eine Ausdifferenzierung der Bilddefinition leisten sollten, aber letztlich als Resultat der Unterscheidung und Bezeichnung eines bestimmten Beobachters“[153] bezeichnet, also rezeptionstechnisch relativiert und in einem weiteren Schritt kantianisch – wieder mit Hilfe einer sensus communis und vergleichbar mit Hamker – „stabilisiert“ beziehungsweise „absolutisiert“ werden. Wenn die „Irritation“[154] über die Bildwürdigkeit oder den ontologischen Status eines Bildes maßgeblich entscheiden sollte, dann würde letzten Endes das Interesse und der Zustand des jeweiligen Betrachters darüber entscheiden, ob eine Situation oder Umgebung als „Alltag“ oder als „Traum“ etc. wahrgenommen werden würde.

Konsequent wäre hier eine konstruktivistische Beweisführung, die solche „Wahrnehmungspräferenzen“ (genauer genommen: den Geschmack als den Gegenstand der Ästhetik im Allgemeinen) bereits beinhalten: Maturana erklärt so das konstituierende Triebwerk des lebenden Organismus, verstanden als ein autopoietisches System, durch die „Interaktionspräferenz“ seiner Komponenten.[155] Weil die stattfindenden Interaktionen nach dieser Auslegung spontan geschehen, kann man hier durchaus von einer paradoxen Bezeichnung „Geste des Programmierens“[156] sprechen – eine auch für die Medienkunst nicht abwegige Konstruktion, die ich an anderer Stelle ausführlicher problematisiert habe.

 

Die zum Teil berechtigte Kritik an der Terminologie und ihren Implikationen entfacht sich insbesondere im Hinblick auf die „Unmittelbarkeit“, „lebende Bilder“ und „Interaktionen“ mit ihnen. Nicht nur deshalb, weil die Unmittelbarkeit ästhetischer Erfah­rung innerhalb der Kunstgeschichte die Ge­schicht­­lichkeit der Kunst möglicherweise verfehlen würde; bereits die Etymologie bzw. Zusammensetzung des Wortes „immediacy“ zeigt, dass es sich um eine paradoxe Negation der Medialität handelt, die zugleich als Bestätigung der ent­schei­den­den Fähigkeit von elektronischen Medien für die „medien-lose“ Signalübertragung in „Realzeit“ angesehen werden kann.

Kai-Uwe Hemken beschrieb mit seiner Unterscheidung zwischen primärer und sekundärer von tertiärer Interaktivität den Weg vom einfachen, „naturgegebenen und kunstunabhängigen Automatismus von Reiz und Reaktion über die Formen der ästhetischen Animation im Zuge gesamtkultureller Befindlichkeiten bis hin zu den 60er Jahren und der Kopplung der sozialen mit der ästhetischen Erfahrung.[157] Interessant ist sein Vorwurf an Ascotts Konzept des „Gesamtdatenwerks“, der eine über die berechtigte Kritik am digitalen Technoschamanismus hinaus gehende teleologische Komponente an den Tag legt: „Interaktion ist somit nicht mehr „Mittel zum Zweck“, sondern der „Zweck“ selbst. Das interaktive Werk ist das „Gesamtdatenwerk“ als Datenfluss innerhalb eines Datennetzes.“[158]

 

Es ist unklar, ob die „Bewertung der Interaktivität aus dem Blickwinkel jener Technik, die diesen Aspekt vordergründig ab besten verwirklicht“[159] eher zu einer Verengung dieses Begriffs führt als seine vermeintliche Zweckgebundenheit (was ist der Zweck unserer Interaktionen?). An anderer Stelle habe ich die „Interaktion“ als einen nicht näher zu definierenden „Zielbegriff“[160] vorgeschlagen, der uns letztlich sowohl zu den Werken in ihrem permanenten Wandel als auch zu den dazugehörigen Reaktionen und Gegenreaktionen der Betrachter und ihres Gesamtumfeldes führen dürfte. Resch und Steinert, deren Vorschlag einer sozialwissenschaftlich inspirierten „Interaktionsästhetik“ oben zitiert wurde, schlagen selbst entsprechende museale Formen der Sammlung und Präsentation vor: „Archive der künstlerischen Interaktionen statt bloße Aufbewahrung von Relikten und Kunst-Vorstellungen statt Ausstellungen.“[161]

 

 

Datenbegriff, ´digitale Bilder´, Bild-, Subjekt- und Wirklichkeitskonstruktionen

 

Unabhängig davon, welche Methoden und Schwerpunkte die künftige Kunst-, Medien- und Bildreflexion prägen werden, bleibt  zunächst allgemein festzuhalten, dass für die Medienkunst eine wie auch immer geartete Interaktionsästhetik von Bedeutung sein wird. Dies wird auch eine kunst- und bildwissenschaftliche Neubegegnung der medialen Bilder zur Folge haben müssen.

Die allgegenwärtige Software und die ihr zugrunde liegenden digitalen Codes sind heute, wie Gerfried Stocker unterstreicht, die „Materia Prima“ unserer globalen Informationsgesellschaft. Parallel zum gleichzeitigen Erfolg der Medienkunst sei jedoch inzwischen „der zentrale Diskurs über die Prozesshaftigkeit der Medienkunst und die damit einhergehende Verlagerung der Wertigkeiten vom Objekt zum dynamischen System in den Hintergrund getreten.“[162]

Stocker schreibt vom derzeit dominierenden Datenbegriff, der genealogisch gesehen durch seinen analogen Vorgänger, das „Signal“, ergänzt werden sollte und der einen weiteren Aspekt im Rahmen der hier skizzierten theater-, medien-, kunst- und bildwissenschaftlichen Debatte über das „Bild“ unter „nominalistischen“ Bedingungen der Performance- und Medienkunst darstellt. Die Frage nach den wesensbestimmenden Merkmalen des „digitalen Bildes“ ist deshalb meines Erachtens falsch gestellt, genauso wie die Frage nach der Programmierbarkeit der Kunst eine rhetorische bleiben muss.

Die vor fünf Jahren gestellte Prognose von Reck, die Kunst würde sich „als Kraft weit über die paradigmatische Schwelle des Digitalen hinaus bewähren“ kann an dieser Stelle – ohne Wertung, Freude oder Trauer – bestätigt werden. Der Grund dafür liegt zunächst in der außergewöhnlichen Schlichtheit des in „analoger Welt“ bereits angelegten „digitalen Prinzips“.[163] Das Digitale „verkörpert auch die merkwürdig machtbewusste Hoffnung, alles Undeutliche ins Berechenbare zu überführen und damit „Welt“ zu kontrollieren […] Kunst ist aber weder das eine noch das andere, weder nur berechenbar noch nur undeutlich, sie ist ein Hybrid aus beiden […] weil sie seit ihrer Entstehung immer nur in der Verbindung von Naturwissenschaft, Mathematik, Kultur und Kunst […] existiert hat.“[164]

Was die „digitalen Bilder“ angeht, muss die Unterscheidung zwischen der technischen Seite ihrer Herstellung und ihrer (Rück-)Kopplung mit dem Betrachter – oder altmodischer ausgedrückt, „Wahrnehmung“ – unterschieden werden. Nicht nur die Unzulänglichkeiten der „informatischen Ontologie” á la Kittler und Bolz, sondern und vor allem die favorisierten, mit der Dominanz des Visuellen einhergehenden Figuren der Kunstgeschichte müssen aktualisiert und transformiert werden. Wichtig in diesem Prozess ist die Entwicklung eines Kunstmodells, das sich – mit Reck gesprochen – nicht auf die Repräsentation und „Wahrnehmungsschärfung“ fixiert, sondern von dem Kult der Wahrnehmung und von der infolgedessen falsch verstandenen Kunst als Fetisch und Emblem Abstand nimmt.

 

Die Kritik Vilém Flussers an den wissenschaftlichen Texten, die es versuchten, die „grundsätzliche Unvereinbarkeit von Auge und Ohr durch ein Unterwerfen des Auges unter das Ohr zu überbrücken“[165] kann vor dem Hintergrund der heutigen multimedialen (Kunst-) Produktion auch entgegengesetzt an die allgemeine Bildwissenschaft gerichtet werden, die mit ihren Definitionsversuchen eine strikte Trennung von „Bild“ und „Nicht-Bild“ postulieren will. Die Schwierigkeit dieser Postulierung zeigt die Unmöglichkeit einer „wertfreien Wirklichkeit“ und damit auch die potentielle Ununterscheidbarkeit zwischen Realität und Fiktion. Das bereits bei Benedetto Croce Anfang des 20. Jahrhunderts formulierte nominalistische Postulat, die Distinktion zwischen Wirklichkeit und Illusion sei der Natur der Intuition fremd[166] wurde von Flusser im Hinblick auf das Aufkommen der digitalen Medien bestätigt und als das „nominalistische Gefühl des Jammertals“[167] bezeichnet. Im Kontext der medialen Bilder und entsprechender „Wirklichkeitskonstruktionen“ finden gemäßigte nominalistische Ansichten ihren positiven Ausdruck und Audiovisualisierung in zahlreichen Live-Medieninstallationen („Closed Circuit Videoinstallationen“), die inzwischen umfassend erforscht und kunsthistorisch dokumentiert sind.[168] Sie veranschaulichen im besonderem Maße die Interpretation des „Aktes“ der Perzeption als Akt der Interpretation, in dem sich kognitive und perzeptive Prozesse zirkulär zueinander verhalten und als solche die jeweilige Wirklichkeit mitkonstruieren.

 

Siegfried J. Schmidt, sich auf Maturana und Gerhard Roth berufend, sah in den neuen Ein­sich­ten der Gehirnforschung den Anstoß zur Etablierung einer empirisch fundierten Erkennt­nis­theorie, die ohne Ontologie auskommt.[169] Maturana selbst begründete seine konstruktivistische Kognitionstheorie durch die Gewichtverschiebung von der Subjekt/Objekt-Konfrontation zur Operation des vormaligen „Subjektes“ als konsti­tuie­rendes Element der Wirklich­keits­konstruktion. Das „Kulturprogramm” definiere, so die moderate konstrukti­vistische These Schmidts das, was Kunst sei, und bereits dadurch, also kulturtechnisch a priori, wird sie legitimiert. Die Medien spielten in diesem Konzept eine wichtige Rolle, indem die Kunstmanifesta­tionen als Medienangebote aufgefasst und durch das „Differenzmanagement“, institutionell sanktioniert werden, ähnlich wie die anderen Wirklichkeitskonstituenten.

Huber übernahm die konstruktivistischen Prämissen für seine Definition des „Bildes“ und Fundierung einer allgemeinen Bildwissenschaft und machte auch damit – trotz der oben kritisierten „essenzialistischen“ Einzelaspekte seines Bildbegriffes – ein weiteres Zugeständnis an den zunehmenden medialen „Nominalismus“, der sich in erster Linie in der Prozessualität und Performativität manifestiert und am besten mit transitorischen Begriffen beschreiben lässt.

 

Die von Reck kritisierte kunstwissenschaftliche Fixierung auf die „Bilder“ und „Wahrnehmung“ bleibt dennoch ein Stein des Anstoßes auf dem Weg zum bildwissenschaftlichen Verständnis des „visuellen Nominalismus“ (Lev Manovich) im digitalen Bereich, in dem die Daten und ihre Visualisierung ihren Anspruch auf einen bestimmten ontologischen Status wechselseitig stellen. In ihrer Bild- und Wahrnehmungsfixierung liegt insofern der wichtigste gemeinsame Nenner zwischen den Grundannahmen der „Anthropologie des Bildes“ Beltings und der „Allgemeinen Bildwissenschaft“ Hubers: In seiner Charakterisierung der Bilder als „Nomaden der Medien" unterstellt Belting den „Trägermedien“ den „einzigen Zweck, Bilder auszudrücken (und wahrzunehmen)“ ,[170] mit dem erklärten Ziel, die „überwältigende Kontinuität“ menschlicher Bildproduktion zu belegen. Elemente solcher Bild-Esoterik lassen sich unschwer im Bild-Konstruktivismus Hubers erkennen: „Bilder schaffen sich ihre Medien selbst, indem sie sich in bildhaften Formen ausdrücken. Erst von der geschaffenen Form eines Bildes aus kann das jeweils benutzte Medium bestimmt werden […][171] Zusammenfassend kann festgehalten werden, dass erst der tatsächliche Vorgang visueller Beobachtung Bilder hervorbringt.“[172]

 

Linda Hentschel zeigte in einer kritischen Analyse der hier zitierten aktuellen Bildzusammenhänge und entsprechender „Bildpolitik“, wie die „Techniken des Betrachters“ (J. Crary) mit der Bildersucht und der „entfremdeten Geste des Subjekts“ zusammengedacht werden können. Das Blickregime des Panoramas konstruierte beispielsweise in ihrer feministischen Interpretation „einen visuellen Imperialismus und bettete BesucherInnen in eine Feldherrenperspektive ein.“[173]

In ihrer Kritik an der Spektakel-Schrift Guy Debords bringt Hentschel außerdem bildkritische Argumente anderer Autoren ins Spiel; Giorgio Agamben schrieb zum Beispiel in seinen Kommentaren zu Debords Spektakel: „Ein Bild sei weder Mittel noch Zweck, weder Stellvertreter noch Ursprung, weder Wahrheit noch Lüge einer ihm äußeren Realität. Vielmehr denkt er das Bild selbst als eine Geste und diese wiederum als einen Schirm performativer Handlungen, auf dem das ´In-einem-Medium-Sein des Menschen´ erscheint.“[174]

Hentschel kritisiert in diesem Zusammenhang die in Teilen der Bildwissenschaften groß angelegte „Suche“ nach einem anthropologischen, mythischen Ursprung des (Ur-)Bildes und schlägt die Denkfigur der Bilder ohne Ursprung vor als Teil einer politischen Bildwissenschaft.[175] Besonders interessant erscheint mir Hentschels feministische Analyse der „Bildersucht als Wohnsucht“ mit ihren psychologischen Prämissen und Konsequenzen für die Frage der „bewegten“ Bilder, nicht zuletzt wegen der unerwarteten Parallele zum bildwissenschaftlichen Versuch von Heiko Hecht, die Bildkompetenz als Wahrnehmungskompetenz am Beispiel virtueller Räume darzustellen. Demnach eröffnet gerade die raumzeitliche Dimension bewegter Bilder „eine psychologische Kommunikationsebene, die weit über diejenige statischer Bilder hinausgeht.“[176]

 

Es bleibt abzuwarten (und vor allem auch mitzuentscheiden), ob die Kunstgeschichte, wie es Dieter Daniels verkündet, erst in ihrer Erweiterung zur „Bildwissenschaft“ dazu in der Lage sein würde, zu untersuchen, „inwieweit Kunst nicht nur von den Medien geprägt ist, sondern Kunstwerke zugleich eine Analyse des Potentials und der Auswirkung von Medien liefern.“[177] Ein fruchtbarer Meinungsaustausch zwischen Kunst- und Bildwissenschaft wird auch davon abhängen, ob und inwieweit sich die in die ästhetische Wahrnehmung eingeprägten Gattungen und Kategorien von einer neuen, den aktuellen und künftigen multimedialen Kunstformen angemessenen Ästhetik ablösen beziehungsweise ergänzen lassen.

Von diesen nur fragmentarischen Überlegungen ausgehend, bleiben auch künftig eine Reihe von institutionellen, strategischen, inhaltlichen und methodologischen Fragen zum Thema „Werke im Wandel“ relevant. Meine eingangs gestellte Frage über die damit zusammenhängenden Möglichkeiten der interdisziplinären Erweiterung der Kunstwissenschaft möchte ich mit einigen Aussagen aus dem Forschungsbereich der Visual Studies / Visuelle Kultur abschließen.

 

In ihrem Engagement für kulturelle Heterogenität hat Visuelle Kultur damit begonnen, eine Reihe von Ansätzen zu entwickeln, „die von einer abgehobenen Distanz zum Gegenstand der Kritik ablassen und ein kreatives Engagement, einen Zustand der Verwicklung mit ihm aufnehmen […] In diesem kulturellen Wandel, der von analytischen Methoden und unparteiischer Betrachtung zu performativen Modellen, Interaktion und spielerischer Aneignung weist […] von einer Kritik des Visuellen als ein von Machtinteressen bestimmter Modus zeitgenössischer Wissensproduktion zu einem Ergreifen von aktiven Rollen der Intervention inmitten dieser kulturellen Landschaft.“ [178]

Statt einer gegenseitigen Ausschließung des Semiologischen und des Phänomenologischen werden in diesem Ansatz beide Perspektiven zusammengeführt. Auch an „nichtkünstlerischen“ Phänomenen wie dem des Skateboarding zeigen die AutorInnen, wie man sich in eine idealisierte Gegenwart sowohl einlassen als auch diese gleichzeitig reflektieren kann. Mit einer entsprechenden Logik der Koimplikation eröffnet sich letztmöglich eine Perspektive, die „von einem Pessimismus der Auslieferung gegenüber aufgetragenen Identitätsentwürfen zu Modellen des Unframings und Undoings und zur Wiederaneignung von eigener Kompetenz gegenüber von [Kunst-]Geschichte“[179] führt.

 

Es soll sich regen, schaffend handeln, erst gestalten, dann verwandeln…“ (Goethe)